Ирина Языкова - Со-творение образа. Богословие иконы

• Название: Со-творение образа. Богословие иконы
• Автор: Ирина Языкова
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-89647-269-8

Книга обращена к самому широкому кругу читателей, интересующихся проблемами христианского искусства. Ирина Языкова удачно сочетает богословский и эстетический подходы, ведь «прекрасное» – не только эстетическая, но и богословская категория. Открывая мир иконы, читатель, даже самый неискушенный в богословских вопросах, откроет для себя мир любви, красоты, святости, а значит, увидит тот свет, который способен преобразить и его самого.

---

Росписи восточной части храма отличаются от росписей западной. Восточная часть, где расположен алтарь, посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется и как Вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и как Гроб Господень, из которого вышел Христос по воскресении. Апсида напоминает также сводчатые пространства катакомб, где первые христиане служили литургию на могилах мучеников. Отсюда, кстати, происходит обычай строить храм над захоронением святых, особенно мучеников, мощи кладут под престол храма или замуровывают в престол, а также зашивают в антиминс, который полагается на престол, частичку мощей (греч. άντιμινσεον, от лат. anti – вместо, mensa – стол, буквально – вместо престола).

Алтарь обычно отделяется от наоса солеей (небольшое пространство на границе алтаря и наоса, поднятое по отношению к наосу как бы на ступеньку). Здесь совершаются основные выходы священников из алтаря, здесь дьякон провозглашает ектеньи, священник произносит проповеди и проч. В храмах Византии и в домонгольской Руси алтарная преграда была невысокой, а апсида, напротив, была высокой и открытой взору стоящих в храме, так что изображенный в ней образ был хорошо виден. В древности в апсиде располагался главный храмовый образ – Христос-Пантократор или Богоматерь. Одним из наиболее ярких и монументальных алтарных образов на Руси является «Богоматерь Нерушимая стена» из Софии Киевской – Пресвятая Дева представлена в виде Оранты, с воздетыми к небу руками, Богородица молится за Церковь, но в древности Богородица и была символом Церкви.

Позже, начиная с XV–XVI веков, высокий иконостас закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря возможно стало созерцать, только если Царские врата открыты. Место алтарного (запрестольного) образа заняла композиция «Воскресение Христово» или даже просто «Христос Воскресший».

В алтаре совершается евхаристия, поэтому на восточной стене нередко помещают композицию «Причащение апостолов», или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором – историческое. Когда появился иконостас, сцена евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами. С XV–XVI веков в алтарной части появляется сюжет «Литургия св. отцов».

В нижнем ярусе апсиды иногда помещают фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником. Здесь же изображают дьяконов – св. Стефана и св. Лаврентия, а также ангелов в дьяконских облачениях.

На восточной стене, на триумфальной арке, обрамляющей алтарную нишу, в древних храмах изображали Благовещение: слева архангел Гавриил, справа – Богородица (например, Св. София в Киеве XI в., Спасский собор Мирожского монастыря XII в., Марфо-Мариинская обитель в Москве, нач. XX в.).

Как мы уже говорили, восточной стене – и пространственно, и символически – противостоит западная стена. Если в восточной части сосредоточены образы, раскрывающие смысл воплощения и спасения, как кульминация Священной истории, то в западной преобладают сюжеты метаисторические – «Шестоднев» и «Страшный суд», как начало и конец мира. Свиток росписей словно соединяет здесь свои концы. Но если в древности художники чаще старались изображать темы творения мира, то со временем наиболее важной темой западной стены оказывается тема Страшного суда. Дидактическое значение этих сцен в напоминании человеку, уходящему из храма, о смертном часе и об ответственности перед Богом за свою жизнь. Прослеживается даже некоторая интересная закономерность: чем древнее храм, тем более светло трактуется тема западной стены (например, изображается рай, лоно Авраамово, образ благоразумного разбойника и т. д.), а в более поздних храмах преобладает тема наказаний грешников, адские мучения становятся все нагляднее. Вспомним, например, трактовку западной части Успенского собора во Владимире преп. Андреем Рублевым (1408 г.). Его «Страшный суд» написан как светлое радостное ожидание грядущего Спасителя. В церкви Троицы в Никитниках (сер. XVII в.) западная стена также решена оригинально: здесь написаны евангельские притчи, в которых раскрывается подлинный смысл Суда Христова. А вот ярославские и костромские росписи второй половины XVII века изображают мучения грешников весьма изощренно.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (сотворение мира и его конец), храмовая декорация символически передает устройство и иерархию мира, отражает историю спасения, несет Благую весть. Мы сейчас специально не останавливаемся на художественных достоинствах тех или иных монументальных ансамблей, ибо в данном случае важна не столько эстетика, сколько богословие. Хотя справедливости ради стоит сказать, что находятся они в прямой зависимости.

В Византии, где сложился канон храмовой декорации, распространившийся затем по всему восточно-христианскому миру, фреска и мозаика играли исключительную роль. Икон в собственном смысле слова (хотя с богословской точки зрения любой образ есть икона) в храмах было немного. Они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В ранних, домонгольских русских храмах было так же. Но со временем на Руси роль икон возрастает. Это объясняется несколькими причинами. Во-первых, большинство храмов на Руси были деревянными и не расписывались. Их украшали только иконы. Во-вторых, икона проще в изготовлении, доступнее, дешевле, чем, скажем, мозаика. В-третьих, икона ближе молящемуся, с ней возможен более тесный контакт, нежели с фресковым или мозаичным монументальным образом. В-четвертых, и это, пожалуй, главное, икона как богословский текст выполняла свои функции не только как моленный образ, но и как наставление и научение в вере. В Византии книжные знания имели преимущественное значение, а на Руси вере научала икона, она была учителем и наставником. Вот почему именно в русских храмах огромную роль стал играть иконостас.

Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время на Руси повсеместно были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов (τὸ τέμπλον). Такой иконостас был, например, в соборе Св. Софии в Киеве (XI в.), в храме Покрова на Нерли (XII в.). К XIV–XV векам иконостас имел уже три ряда (считается, что первый трехъярусный иконостас был поставлен в Благовещенском соборе Московского Кремля в 1405 г.). В конце XV века добавляется четвертый ярус (например, иконостас Преображенского собора Кирилловского монастыря). В конце XVI – начале XVII веков иконостасы насчитывают уже пять рядов. В конце XVII века были предприняты попытки увеличить число ярусов до шести и семи, но это были единичные случаи, не приведшие к системе (например, иконостас Большого собора Донского монастыря имеет шесть ярусов). Классическим считается иконостас в четыре-пять рядов, каждый из которых несет определенную богословскую нагрузку.

Высокий иконостас – типично русское явление, почти незнакомое другим православным культурам. В Греции и других православных странах алтарные преграды обычно выше двух-трех рядов не делают. Многие исследователи превозносят высокий иконостас как величайшее достижение древнерусской культуры и важнейший элемент церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но ряд исследователей придерживаются иной точки зрения, считая, что иконостас оказал не самое положительное влияние на русскую литургическую традицию. Высокий иконостас превратился в непроницаемую стену, в результате этого изменилась и конструкция храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, прилепленной с внешней стороны небольшой апсидой, и эта стена изолировала алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на «клир» и «мир». Иконостас притягивает внимание молящегося к восточной стене, и постепенно литургия становится статичной, народ более пассивным. В византийском богослужении было гораздо больше активных элементов: выход священнослужителей на середину храма, Великий вход шествовал в алтарь через все пространство храма, каждение всего храма и т. д.

Среди исследователей существуют различные точки зрения на эволюцию алтарной преграды. Так, о. Павел Флоренский, а вслед за ним и Л. А. Успенский много сил положили, чтобы доказать духовную пользу иконостаса. Флоренский пишет: «Иконостас не прячет что-то от верующих… а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном». С этим в определенной степени можно согласиться, потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна. Тем не менее историческая ретроспекция показывает, что рост алтарной преграды находится в прямой зависимости от оскудения веры в народе Божьем, и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры. И наоборот, в начале XX века, когда в Церкви наметились первые тенденции духовного пробуждения, появилась тяга к низким иконостасам, лишь символически отделяющим алтарное пространство от всего остального храма, тем самым соединяя мирян и священнослужителей в единый народ Божий. Вспомним лучшие образцы церковной архитектуры этого времени: Владимирский собор в Киеве, Марфо-Мариинская обитель в Москве, церковь Воскресения Христова в Сокольниках в Москве – во всех этих храмах мы видим низкие алтарные преграды. Сегодня Церковь также ощущает настоятельную потребность во взаимной открытости алтаря и наоса, что обнаруживает литургическую связь всех молящихся в храме, как единого живого организма Церкви. В современной практике храмового строительства мы видим разнообразие традиций: одни явно тяготеют к глухому и высокому иконостасу, другие, напротив, стремятся к максимальной прозрачности иконостаса или сооружают одноярусные алтарные преграды.