Ирина Языкова - Со-творение образа. Богословие иконы

• Название: Со-творение образа. Богословие иконы
• Автор: Ирина Языкова
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-89647-269-8

Книга обращена к самому широкому кругу читателей, интересующихся проблемами христианского искусства. Ирина Языкова удачно сочетает богословский и эстетический подходы, ведь «прекрасное» – не только эстетическая, но и богословская категория. Открывая мир иконы, читатель, даже самый неискушенный в богословских вопросах, откроет для себя мир любви, красоты, святости, а значит, увидит тот свет, который способен преобразить и его самого.

---

Тело для христианина не менее важно, чем душа, но оно не самоценно, оно обретает смысл только как вместилище духа, поэтому в Евангелии сказано: «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мф 10:28). Христос также говорил о храме Своего Тела, который будет разрушен и в три дня вновь воздвигнут (Ин 2:19–21). Человек не должен оставлять свой храм в небрежении, поэтому апостол Павел предупреждает: «Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм – вы» (1 Кор 3:17). Церковь также уподобляется телу – Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоциации (тело – храм, церковь – тело и т. д.) дали христианской культуре богатый материал для формотворчества как в живописи, так и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконописи человек изображается иначе, чем в реалистическом искусстве.

Икона являет нам образ нового человека, преображенного, цельного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», – писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого несомненно пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Боговоплощения. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности Средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к духовным реалиям Осип Мандельштам:

Дано мне тело,
Что мне делать с ним —
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

Искусство XX века представляет немало подобных примеров, выражающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэтность, знаковый характер изображения), но, бесконечно далекие по сути, показывают беспомощность человека, его безосновность. Изображения на картинах художников ХХ века часто напоминают аморфные деформированные пустые оболочки, без лиц или с масками вместо лица.

Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий: «Прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии» (1 Кор 6:20). Апостол Павел с дерзновенной смелостью говорит: «Возвеличится в теле моем Христос» (Флп 1:20), потому что тело призвано стать светоносным храмом, а отнюдь не темницей. В иконе мы видим подтверждение этого. Иконопись допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, акцентируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы духа и в то же время – хрупкие сосуды.

Святые в иконе обычно представлены в одеяниях. Одежда – это определенный знак, раскрывающий смысл служения и подвига святого. Различаются одежды Спасителя и Богородицы, ризы апостольские, диаконские, священнические, монашеские, святительские, княжеские, царские и т. д. Иконографический канон закрепляет цвета, соответственные каждому чину, хотя со временем каноны могут меняться, например, в ранних русских иконах святительские ризы обычно крестчатые – так называемый полиставрий (от греч. πολύ – много, σταυρός – крест, то есть много крестов), перенятый у греков, а в более поздних – цветные, как это более характерно для облачений русской Церкви.

В определенных случаях святые на иконе могут быть написаны обнаженными. Так, Господа Иисуса Христа принято изображать обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и другие) и в иконе «Крещение». Святых изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность – это знак полной отдачи Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, пустынников, столпников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив свои тела «в жертву живую благоугодную» (Рим 12:1). Но есть и противоположная группа персонажей – грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный суд», их нагота – это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт 3:10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день Суда.

Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо «они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца» (Откр 7:14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное: палаты, горки-лещадки, деревья – играет второстепенную роль, обозначает среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до предельной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает велум – декоративную ткань чаще всего красного цвета. Велум (лат. velum – занавес) – отголосок античных театральных декораций, так в античном театре условно изображали интерьерные сцены.

Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия: одно-два дерева могут обозначать лес, две горки – горный массив или пустыню и т. д. Начиная с XVI–XVII веков значение детали возрастает, внимание иконописца и соответственно зрителя перемещается с главного на второстепенное – созерцание сменяется рассматриванием. К концу XVII века стаффаж становится пышно-декоративным и человек в нем растворяется.

Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Открытие иконы в начале ХХ века произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. До этого иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг благодаря реставраторам из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс, один из гениальных колористов XX века, восхищался цветом икон и признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

Фон классической иконы – золотой. В иерархии цветов золото занимает первое место. Это одновременно цвет и свет. Золото символизирует сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, существующий вне дихотомии «свет – тень». Золото – символ Небесного Иерусалима, о котором в Откровении Иоанна Богослова сказано, что улицы этого города «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр 21:21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражает мозаика, которая передает единство несовместимых понятий – «чистое золото» и «прозрачное стекло», соединяя в себе сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны древние мозаики церкви Санта Мария Маджоре в Риме, храмов Равенны, собора Св. Софии и монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе, монастырских церквей Дафни, Хозиос-Лукас в Греции, Св. Екатерины на Синае, Св. Софии Киевской. Средневековые художники мастерски использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр 21:18–21).

Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф 2:21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным

в горниле (Зах 13:9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного и в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя, золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей, миру нетленной красоты. Преп. Иоанн Дамаскин писал: «Цвет в живописи влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».

С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую по изощренности к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствовавшая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно изменила понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке входит в обиход дешевая фольга. В конце концов в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота, далекое от высокой символики горнего мира.