Юлия Грибер - Цветовое поле города в истории европейской культуры

• Название: Цветовое поле города в истории европейской культуры
• Автор: Юлия Грибер
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86884-149-1

Монография посвящена феномену городской колористики в истории европейской культуры.

Каждый исторический городской колорит рассматривается как своего рода сложная задача, которая решается в контексте анализа социальных связей и культурных кодов отправителей и получателей цветовых сообщений. Понятие поля становится концептуальной призмой, позволяющей наблюдать городскую жизнь как часть большой социокультурной системы. Таким способом восстанавливается хронология происхождения цветовых образов городского пространства, анализируется их развитие, механизмы темпоральности и устаревания.

Книга адресована культурологам, философам, искусствоведам, социологам, психологам, исследующим проблему семантики цвета, и всем интересующимся.

---

На сегодняшний день границы целостности расширились настолько, что М.Г. Бархин предлагает называть процесс формирования цвета города «градостроительной живописью», противопоставляя ее «фабульной живописи», ограниченной в размерах, и считая, что «градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой»[26].

Ф.Э. фон Гарниэр убежден, что такое расширение границ целостности в архитектурном проектировании в отдельных случаях приводит к тому, что архитектор пишет сообщение на языке, непонятном для того, кто воспринимает архитектурную колористику: «Взгляд архитектора с высоты полета над городом часто слишком удаляет его от своей постройки. Планируя, он мысленно не ставит себя около стен здания, чтобы почувствовать настроение, которое они создают. Хотя именно отсюда он должен смотреть, если хочет узнать и научиться использовать силу художественной колористики»[27].

А.В. Ефимов справедливо отмечает, что восприятие целостности города еще не предел в проектировании цветового пространства. «Сегодня это кажется невероятным, – считает ученый, – но (…) изменение отражающей способности земной поверхности в результате вырубки лесов, строительства и т. д. ведет к нарушению теплового режима, вызывает климатические изменения, что может быть сбалансировано определенными цветовыми мероприятиями. К тому же появление новых транспортных средств, способных резко расширить границы восприятия объемно-пространственного окружения, выдвинет проблему его эстетического освоения»[28]. Возможно, в будущем пространственные пределы активной полихромии раздвинутся настолько, что как системная целостность будет рассматривать уже колористика регионов или крупных районов земного шара.

Цветовое поле города, его созвездия и суперфигуры, можно рассматривать как в пространстве (и именно такая точка зрения на город является наиболее распространенной), так и во времени, как особую хронологическую последовательность. Кроме того, наблюдение цветопространственного поля города в его взаимодействии с двумя типами пространств – физическим и социальным – позволяет сделать предположение о его социальной дифференциации. Здесь имеется ввиду аналогия с известным тезисом И.А. Бодуэна де Куртенэ о «горизонтальном» (территориальном) и «вертикальном» (собственно социальном) членении языка[29]. Под горизонтальным членением понимается выделение своего рода диалектов цветового языка по территориальному принципу. Под вертикальным членением – его специфические особенности у представителей отдельных социальных групп, или субкультур. Разные актеры, действующие в городском пространстве, по-разному воспринимают его, так как занимают в нем разные позиции и имеют разный габитус, понимаемый как «система схем восприятия и оценивания, как когнитивные и развивающие структуры, которые агенты получают в ходе их продолжительного опыта в какой-то позиции в социальном мире»[30].

Историческая хромодинамика предполагает наблюдение за своего рода космогонией цветовых созвездий в городском пространстве – изучение их происхождения и развития.

История развития официальных цветовых пространств тесно связана с искусствами, прежде всего с архитектурой и живописью. В основе выделения типов официальных цветовых пространств, в основном, различаются те же стили, что и в общем развитии искусств. В пределах этих стилей, связанных с господствующими идеями и «господствующей семантикой» эпохи[31], цвет то выдвигается на первый план, то отступает на второй. Однако и в одном, и в другом случае цвет чутко реагирует на все изменения вкусов и настроений общества.

Великие стили (романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, ампир), развиваясь асимметрично и на разных территориях неодинаково, хотя и не заслонили локальных особенностей и специфики культурной эволюции отдельных регионов, все же довольно быстро и широко («как чума», с которой сравнивал Дж. Вазари движение готического стиля, «maniera tedesca» (от итал. «немецкая манера»), по Европе) охватили всю территорию Европы и оставили заметный след в ее цветовом пространстве.

Пространства практически всех перечисленных «официальных» стилей и эпох имели довольно четко очерченные территориальные границы (цветовое пространство представляло собой в этом случае своего рода комнату), включавшие одно или несколько зданий, ансамбль площади, ряд зданий одной улицы или квартала. Новый этап в развитии цветового проектирования городского пространства был связан с тем, что произошло размыкание этих границ, и цветовое пространство стало безгранично разнообразным, реализуя философский принцип свободы и демократический принцип равенства всего и всех.

Формировавшееся в каждом архитектурном стиле цветовое пространство имело идеологическое значение, поскольку существовало в «официальной» части города. Идеологический элемент постепенно зарождался и зрел внутри того, что Г. Зедльмайер называл «критическими формами»[32], понимая под ними радикально новые формы, в которых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Далее происходило закрепление новой идеологии в мировоззрении людей. По существу появление нового идеологического элемента и было каждый раз началом формирования нового архитектурного пространства.

Историческая хромодинамика связана с особыми механизмами темпоральности и устаревания цветовых пространств.

Любое изменение социальной структуры города неизбежно затрагивает цветовые констелляции, а иногда запускает механизмы создания нового мира цветовых пространств. Каждая новая идея в городском пространстве сопровождается трансформацией старого, уже имеющегося архитектурного текста, который, накапливаясь, представляет собой в определенной степени проблему для вынужденных находиться в нем членов общества. Поэтому временные границы цветовых пространств нечетки и размыты. Новое цветовое пространство не может просто прийти на место старого, оно вливается в старый архитектурный текст. При этом трансформационные процессы запускает именно идеологическая интерпретация, а не перенесенные в новое городское пространство внешние впечатления и ассоциации. Новое цветовое пространство становится частью культуры только с того момента, когда получает идеологическое осмысление[33]. Концептуальная идея диктует интерпретацию отдельных элементов. Цветовые пространства города складываются из ограниченного количества элементов, которые однако «читаются» в разных типах этих пространств неодинаково.

Особый исследовательский интерес для анализа исторической хромодинамики приобретают цветовые слои одной и той же постройки или ансамбля, связанные с феноменом «старения цвета». Наиболее часто подобным изменениям подвергались общественно-значимые, знаковые постройки. Так, Зимний дворец, построенный в Санкт-Петербурге в 1754–1762 годах, менял свой цвет не менее двенадцати раз: сразу после завершения строительства он имел песочный цвет фасадов, затем был перекрашен в зеленый (1888), темно-красный (1901), серозеленый (1927), ярко-оранжевый (1934). По данным К. Херма[34], цветовое оформление Бранденбургских ворот, возведенных в 1788–1793 годах в Берлине, включало девять слоев. За первоначальным белым цветом извести, имитировавшим мрамор (1791), последовала окраска масляными красками в светлокоричневый (1804), затем в цвет песчаника (1816), в темно-серый (1840), светло-серый (1867–1868), потом была выполнена окраска бронзовой краской (1897), нанесена позолота (1898) и окраска масляными красками в цвет песчаника (начало ХХ века). В 1913 году началось обсуждение возможности удаления слоев краски, которое произошло в 1926–1927 годах и до сегодняшнего дня дает возможность увидеть натуральный цвет песчаника. Такая хромодинамика совпадает с волнами распространения в Европе «материального» стиля, когда в качестве цветовой основы в городском пространстве закреплялись естественные оттенки дерева и камня.

Обладая своеобразной колористической памятью, архитектура фиксирует взаимодействие со средой и сохраняет результат этого взаимодействия. В истории развития архитектуры довольно распространено явление цветовых воспоминаний – периодическое обращение к одним и тем же цветовым идеям, их повторы и реминисценции. Например, ренессанс во многом опирается на традиции византийского искусства, классицизм ориентируется на идеалы греческого и римского зодчества, необарокко использует архитектурные принципы барокко, английское художественное движение искусств и ремесел – средневековые архитектурные знаки, рационализм идеологически связан с ренессансом. Такие повторы, между тем, непроизвольны и неслучайны. «Подобно тому, как письмо вырывается из состояния мертвой буквы только благодаря акту его прочтения, что предполагает и стремление его прочесть, и обладание навыками чтения и расшифровки заключенного в письме смысла, – объясняет «воскрешение» прежних символов П. Бурдье, – институировавшаяся, объективированная история становится историческим действием, т. е. историей, приводимой в действие и действующей, если только за ее осуществление принимаются агенты, которых к этому предрасполагает их история и которые в силу своих предыдущих «капиталовложений» склонны к тому, чтобы интересоваться ее функционированием и обладают способностями, необходимыми для того, чтобы заставить ее функционировать»[35]. Неправильно видеть в таких реминисценциях простую серийность одной и той же идеи. В своем развитии они скорее напоминают волны и могут быть рассмотрены как социальные куматоиды (от греческого кица – волна). Под социальным куматоидом, следуя теории социальных эстафет М.А. Розова[36], понимается объект, представляющий собой реализацию некоторой социальной программы на постоянно сменяющем друг друга материале и подобно одиночной волне на поверхности водоема заставляющей колебаться все новые и новые частицы воды. Эта особенность волны – относительная независимость от материала, на котором она живет, – позволяет выделить в обществе широкий класс волноподобных явлений, объединенных данной характеристикой.