Наталья Мариевская - Время в кино

• Название: Время в кино
• Автор: Наталья Мариевская
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-439-0

Что такое время?

В монографии «Время в кино» Мариевской Н.Е. этот вопрос звучит несколько иначе: «Как строится время фильма?» Ответ на него может быть получен именно сейчас, когда создались все необходимые предпосылки для создания теории художественного времени. Автор усматривает их прежде всего в появлении языка, которым наука может говорить о времени, о концепте «становление», выработанном естествознанием.

Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме.

Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.

---

Действие фильма Алексея Учителя «Космос как предчувствие» начинается в конце пятидесятых годов XX века, в эпоху первых спутников, а заканчивается в 1961-м – полётом Гагарина в космос. Но фильм не о космосе. Главный конфликт фильма намечен сразу достаточно энергично резким противопоставлением на боксёрском ринге наивного «несвободного» Конька и свободолюбивого романтического Германа. Космос в фильме – только метафора, метафора свободы. Если записать название картины с учётом этого соображения – «Свобода как предчувствие», – то идея картины предельно обнажается. Собственно, и спрятана она неглубоко: тот, кто не стремится к свободе, обречён стать двойником, тенью, слиться с толпой, безликой массой. Так и происходит с Коньком – он второй сорт, двойник, тень.

Прекрасен же Герман, плывущий в ледяных волнах навстречу золотым огням иностранного судна. В сущности, заявленный конфликт оказывается неразработанным автором. Мы не знаем, как Герман понимает свободу и для чего она ему нужна. Сама идея бегства пришла к нему от политического заключённого, от которого он узнал «всю правду». Какова эта правда, в фильме не говорится. Лишённые конкретики положения фильма становятся штампами.

Слабая энергия главного конфликта фильма оказывается разрушенной мощной энергией хроники. Именно хроника несёт в себе ощущение истории, счастья достижения, разделяемого многими людьми. В системе, предложенной Учителем, – «рабство или свобода» – нам становится понятно: за Гагарина все рады потому, что он единственный вырвался, обрёл свободу. Такова метафора. Но она накладывается на конкретно-историческую реальность: полёт в космос – триумф целого народа, его науки, его веры, труда и терпения. Хроника влечёт за собой целый шлейф смыслов, работающих против сюжета фильма «Космос как предчувствие». Возникает противоречие, к которому оказались чувствительны и зрители, и критики. Финал картины двоится.

Н. Сиривля пишет: «Миф о космосе, бравурно увенчанный документальными кадрами прохода Гагарина по Красной площади, становится здесь не предчувствием свободы, но способом констатации вековечного рабства: нечего рыпаться, бежать куда-то, здесь тепло и кормят, а чтобы утолить мужское самолюбие – вот вам погремушка, повод для национальной гордости, вера в великий подвиг, который можно совершить, не выпадая из медвежьих объятий системы»[87].

Противоречие между хроникой и игровой частью картины очевидно. Но каково его содержание? По мнению автора статьи, между «предчувствием свободы» и «мифом о космосе». Дело обстоит прямо противоположным образом: неразработанная тема свободы вступает внутри художественной структуры в противоречие именно с исторической реальностью, запечатлённой хроникой, с реальностью освоения космоса. Конфликт человека и системы мог стать основой сюжета, но не стал.

Главным событием фильма Алексея Германа-младшего «Бумажный солдат» становится полёт первого человека в космос. Здесь режиссёр обошёлся без хроники. Парадоксальным образом полёт в космос становится уже не знаком свободы, как в картине «Космос как предчувствие», а знаком разочарования, тщеты всякого усилия. Фильм о крушении надежды.

В одном из своих интервью режиссёр говорит: «Я думаю, идеалисты есть, но мы с ними мало пересекаемся. Они выдавлены из общественно-политической жизни, и большинство наших знакомых с ними общаться боятся. На мой взгляд, будет сейчас странно звучать, но для меня всегда вопрос – где мы живём, как живём и как будем жить – являлся одним из основных. Для меня эта история про то, что… все заканчивается говном. Так или иначе»[88].

Именно эта циничная, может, чуть печальная констатация переносится в прошлое. Проблема в том, что сюжет разочарования помещается в историческую ситуацию, связанную как раз с подъёмом, ожиданием нового, невиданным энтузиазмом. Неудачная локализация современного конфликта в историческом времени не даёт возможности поверить ни в главного героя, ни в реальность происходящего на экране. К этому добавляется крайне небрежное отношение к решению художественного пространства: современные вагоны, автомобили, неряшливое решение костюмов персонажей, случайный реквизит и пр.

Режиссёр и сам понимает, что время первых полётов иное, чем то, которое он конструирует в своём фильме: «Мне было интересно попробовать понять, что такое начало 60-х.

Я тогда не жил, но это время, в которое, по моим представлениям, некоторая часть людей очень верила. Верила в возможность. В то, что, так или иначе, всё может получиться»[89].

Но фильм не о вере, а об утрате веры. Именно в предлагаемых обстоятельствах места и времени действия этот сюжет кажется неубедительным, недостоверным. «Исторический антураж» приобретает самодовлеющее значение.

Вне убедительного конфликта история превращается в муляж. «Муляж исторического времени» – крайний, предельный случай стилизации. Историческое должно быть осмыслено. Осмыслено в формах драматургического конфликта. Без этого осмысления невозможно ощутить художественное историческое время как подлинное. Или конфликт, помещённый в определённое историческое время, должен быть крупнее и значительнее, масштабнее локально-исторического, иметь вневременное значение.

История как таковая А. Германа-младшего не интересует. Почему же режиссёр не снимает о современности? В одном из своих интервью А. Герман говорит: «Я раньше не понимал как. Это же не просто взять камеру и придумать историю из какой-то московской жизни, добавить хорошего, прекрасного, ужасного, чтобы все боялись. Видимо, сейчас я буду снимать кино про сегодня. Я не могу для себя чётко ответить, почему я до сих пор этого не сделал. Наверное, не о чем было эмоционально, интеллектуально, как угодно, – говорить. Не накопилось»[90].

Можно говорить о бегстве в историю от настоящего. О некоторой форме эскапизма. Это при том, что в последние годы в российском кинематографе вышло значительное количество фильмов, действие которых разворачивается в историческом прошлом.

«Груз-200» – фильм-скандал, фильм-провокация. Действие фильма разворачивается в 1984 году в некоем вымышленном городе Ленинске Дзержинского района. Предметная среда разработана с необыкновенной тщательностью. Омерзительно-отталкивающая, она по-своему выразительна. Титр настаивает: фильм снят по реальным событиям. Но вымышленные названия, особая концентрация иррационального заставляет задуматься, имеем ли мы дело с реконструкцией события или с чем-то иным? Метафора понятна. СССР – гниющий и разлагающийся труп. Это позиция автора. Но это лишь на поверхности. Центральной темой картины становится тема бессилия утопии, её нежизнеспособности. «Город солнца» не состоялся. Утопия обманула ожидания. Утопия для Балабанова – это демагогия, рабство и в конечном итоге обман. Олицетворением утопии становится жутковатый милиционер. Факт его импотенции имеет принципиальное значение. Речь идёт не только о физиологическом или психопатологическом аспекте состояния этого персонажа. Перед нами не история маньяка, терзающего жертву, а «импотентная любовь». Утопия – это и есть импотенция. Этот изъян утопии нельзя исправить или восполнить, как нельзя сложить одного здорового, любящего мужчину из троих ущербных: мёртвого героя, похотливого скота и бессильно алчущего. Простая сумма этих компонентов не даёт любви и жизни. Утопия – стремление без силы.

Художественное пространство строится противопоставлением утопии, её несбывшихся обещаний, и реальности. Понятно, что это противоречие художественно усиливается, чрезмерно нагнетается. Поэтому в фильме так много лозунгов и поверженных богов – всё это знаки мёртвой утопии. И так чудовищна реальность. Она тотально страшна – и на хуторе, и в Ленинграде, и в несуществующем городе Ленинске.

Утопия не состоялась. Что дальше? Собственно, тревога о будущем звучит в первом же диалоге картины. Будущее пока неизвестно. Оно ещё скрыто, но герои фильма убеждены: «Скоро всё будет по-другому». Фильм дышит предчувствием перемен.

Саундтрек «Груза-200» состоит из хитов того времени, которые звучали в середине восьмидесятых – «Трава у дома», «Вологда» и других. Контрастно к лирическим словам звучат слова новых песен: «Я хочу пить, я хочу есть!»

Из разлагающихся тканей рождается новое сегодняшнее. Вокруг трупов вьются мухи. Из разложившейся утопии выходят в пустые питерские переулки герои завтрашнего дня. То есть сегодняшние герои – простодушные дельцы. Настоящее бедно и страшно.

Вернее, страшно прошлое без настоящего и настоящее без будущего. Ужас этого положения Александр Блок сравнивает с адом: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, – подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнажённых ущелий истории возникают бесконечно бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь ту, которая послала тебя". История поражает и угнетает»[91].