Геннадий Цыпин - Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

• Название: Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения
• Автор: Геннадий Цыпин
• Жанр: Цитаты из афоризмов
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-4263-0010-1

Книга представляет собой собрание цитат. Вниманию читателя предлагаются афоризмы, изречения, суждения и мнения, касающиеся проблем исполнения и преподавания музыки. Одновременно затрагиваются и другие вопросы, так или иначе сопрягающиеся с основной проблематикой книги. Среди авторов цитат, наряду с музыкантами, можно встретить представителей других творческих специальностей, чьи суждения и мнения могут быть небезынтересными для читателя.

Книга адресована музыкантам различных специальностей – педагогам, исполнителям, учащимся, а также всем тем, кто так или иначе сопричастен к музыкальной культуре в широком толковании этого понятия. Материалы книги предназначены для использования в музыкальном учебно-образовательном процессе.

Составитель настоящего издания проф. Г. М. Цыпин – автор ряда трудов по проблемам музыкальной педагогики, психологии и исполнительства.

Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 050601.65 – музыкальное образование.

---

При чтении реплик И. Гофмана, В. Гизекинга, Г. Гульда, Я. Зака и др. возникают чёткие ассоциации с известным высказыванием (оно фигурирует в книге) выдающегося русского актёра Мих. А. Чехова: «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии…» Заменив слово «актёр» на «музыкант» (или еще лучше на всеобъемлющее «художник») мы выходим на принцип, одинаково верный и для театра, и для музыкального исполнительства – на высших его уровнях.

В связи со внутреннеслуховыми действиями исполнителя в книге рассматривается вопрос о работе «в уме» – без инструмента.

Метод этот, как известно, с давних пор практиковался многими пианистами, скрипачами, вокалистами, не говоря уже о дирижёрах. Подлинными виртуозами в этом отношении были И. Гофман, В. Гизекинг, Г. Гульд, Я. И. Зак, Г, Р. Гинзбург…От некоторых музыкантов приходится слышать, что работа во внутреннеслуховой сферы идёт у них чуть ли непрерывно, иногда «улавливаясь» сознанием, иногда нет. В определённом смысле процессы такого рода можно уподобить так называемым «навязчивым состояниям», хорошо известным невропатологам – хотя и без присущей подобным состояниям болезненности и душевного дискомфорта. На этом фоне, кстати, и возникает столь любопытный феномен, как нахождение исполнительских решений во сне.

Работа «в уме», «про себя», вне опоры на реальное звучание голоса или инструмента исключительно полезна, считает большинство специалистов. Почему? Потому что действия музыканта-исполнителя переносятся в этом случае из области «предметных», реальных двигательно-технических операций в сферу беспредметного, внутреннего, «идеального» (в мир внутреннеслуховых представлений). А это влечёт за собой весьма существенные последствия. Отключаются все пальцевые (мышечные) автоматизмы, толкающие музыканта на путь привычных, заштамповавшихся игровых действий, убираются все двигательно-технические клише и стереотипы, – и включаются совершенно иные «механизмы». Нагрузка целиком приходится теперь на слуховое воображение и фантазию, которые у многих музыкантов в условиях обычного, «нормального» игрового процесса пребывают в пассивности и бездействии.

«Представляю – воображаю – фантазирую»…Разница между словами тут, может быть, не столь уж и заметна; между психическими процессами, обозначаемыми этими словами, она весьма существенна. Причем, без первой ступени здесь не было бы второй, без второй – третьей.

Именно в такой последовательности значение их – в контексте художественно-творческой деятельности, – всё более возрастает. Представляя музыку «в уме», вслушиваясь в неё, исполнитель, коль скоро он профессионально одарён, почти всегда начинает что-то воображать, а вместе с тем и фантазировать; одно здесь плавно, естественно и незаметно переходит в другое. Сами условия подобного «заочного» музицирования благоприятствуют этому: человек отстранён от реальных игровых проблем, от чисто двигательных (ремесленнических) трудностей; не ощущает того «сопротивления материала», преодоление которого поглощает при обычном исполнении огромную долю внимания и сил. Потому-то Арт. Рубинштейн и советовал молодым исполнителям: «Больше думать, а не играть. Думать, значит играть мысленно…»

Разумеется, и у внутреннего слуха могут быть свои штампы и стереотипы – как и во всей психической сфере вообще. Не видеть этого было бы ошибкой. Однако нельзя отрицать – и это главное! – что они не обладают здесь той силой, прилипчивостью и цепкостью, которые отчётливо проявляются подчас в области реальных практических действий.

Не могла быть, естественно, обойдена вниманием в книге проблема сценического волнения – слишком важна она и для профессиональных музыкантов, и для учащихся, и для тех, кто их учит. Ничто так не волнует артиста, как сама мысль о том, что он разволнуется – примерно так выглядит один из афоризмов, приведённых в книге.

Даны на её страницах некоторые рецепты борьбы с чрезмерными проявлениями волнения, предлагаемые людьми, имеющими определённый опыт в этом отношении. Кое-кому, возможно, они смогут помочь. Но только не тем, для кого их собственное «эго» – начало и конец всему в искусстве, кто любит прежде всего себя в музыке, а не музыку в себе, – если позволено будет перефразировать крылатое выражение К. С. Станиславского.

Указывается здесь и на то, что волнение волнению рознь. Известная взволнованность, «приподнятость перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъёма. Кто из исполнителей не испытал окрыляющего воздействия такого «волнения-подъёма», когда чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», всё у тебя «само» выходит, игра проникается особой выразительностью, каждый нюанс «попадает» в зрителя или слушателя?

Но помимо «волнения-подъёма» существует еще другой вид эстрадного волнения – «волнение-паника», являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идёт насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем» (Г. М. Коган).

Конечно, играет свою роль, и весьма существенную, психо-физиологическая конституция музыканта, сам склад его нервной системы. Волнуются, выходя к публике, практически все, но людям со слабой, нежной, хрупкой нервно-психической организацией особенно трудно (у них, правда, есть свои преимущества по сравнению с «крепышами», но это уже тема иного разговора). Однако, независимо от того, кто выступает, имеют значение и многие другие факторы, о которых рассказывается в книге.

В своих высказываниях концертирующие музыканты пытались дать представление о том оптимальном состоянии на эстраде, когда, преодолев почти неизбежный в начале выступления нервный спазм, исполнитель остаётся, наконец, наедине с музыкой, с автором исполняемого произведения, как бы сливаясь с ним воедино; когда достигается та высшая ступень сосредоточенности, на которой не думают уже ни о публике, ни о критике, ни о родных и знакомых, ни о себе…Более благоприятного состояния, утверждают те, кто испытал их на себе, для артиста не существует. Собственно, всё, что делается этим артистом – ради таких счастливых, неповторимых, единственных в своём роде мгновений.

Говорится на последующих страницах и о подготовке музыканта к выступлению. Режим дня, питание, контакты с окружающими, времяпровождение в период, непосредственно предшествующий выходу на сцену, психологический настрой на игру – по всему этому обширному кругу вопросов мастерам исполнительства и педагогики есть что сказать читателю. Они знают об этом на собственном опыте, который, как известно, лучший учитель, хотя и берущий высокую, подчас очень высокую плату за свои уроки.

И еще одно. Авторы цитат и изречений, суждений и мнений, высказанных в книге, достаточно часто привлекают внимание не к самой работе, не к организации и методах её, – а к эмоциональной окраске этой работы. Указывается в данной связи, что когда работа музыканта окрашена в положительные тона, когда она радует – как правило, тогда она и результативна. Первое тут своего рода индикатор второго; второе органично сопряжено с первым. Радостно – результативно, безрадостно – безрезультативно, – для многих художников-практиков эти категории в значительной мере совпадают.

Однако это еще не всё. Творчество как процесс в принципе сопряжено с положительными эмоциями, излучает их; творческий акт – в силу самой своей психофизиологической природы – переживается как радость. Музыканты, как и все остальные люди искусства и науки, прекрасно это знают. А если и не знают, то во всяком случае ощущают. Нет числа высказываниям на эту тему, принадлежащим деятелям культуры. Кто только не упоминал о волнующих, упоительно-прекрасных мгновеньях творческого труда, о сладостных душевных порывах и экстатических состояниях, связанных с ним…. А сколько раз варьировался на все лады известный с древности афоризм о человеке, созданном для творчества как птица для полёта! В творчестве – суть и смысл самого существования человека, предназначение его, оправдание всей его жизнедеятельности, – речь сейчас именно об этом. А радость, присущая (даже на психо-физиологическом уровне) процессу созидания, наслаждение, доставляемого им, – это своего рода награда человеку, согласно воззрениям ряда учёных и философов. Что-то вроде той награды, которую дарует людям любовь. Между одним и другим, как неоднократно отмечалось, вообще много сходного. Позволим себе сослаться на слова Рильке: «Да исполнится он (человек) благоговения к тайне зачатия, которая всегда одна, и в физической жизни, и в духовной; ибо творчество духа берёт начало в творчестве природы, и по сути едино с ним, и оно есть лишь более тихое, восторженное и вечное повторение плотской радости».