Александр Белых - Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова

• Название: Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова
• Автор: Александр Белых
• Жанр: Эссе
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-90670-591-4

В книгу Александра Белых вошли два эссеистических сочинения о творчестве поэта и прозаика Николая Кононова.

Эти два имени символически связывают разрывающуюся ткань пограничного бытия русской литературы, оказавшейся в анклавах русского пространства эпохи перемен. Исследуя вещество поэзии и прозы, автор делает попытку обнаружить связь образов с ключевыми идеями и понятиями художественно-философского миросозерцания Николая Кононова в их непрерывном единстве и развитии на протяжении всего творческого пути – от первой поэтической книги «Орешник» (1987) до романа «Фланёр» (2009). Центром повествования А. Белых является роман «Фланёр». Идея времени, обладающая двойным бытием – исчезновения и воскрешения образов возлюбленных – пронизывает и опоясывает весь корпус произведений писателя, откликающихся на образцы европейской литературы.

---

Если разделить роман на стихии, принятые в дальневосточной традиции, то в нём обнаружатся сущностными следующие: вода, земля, луна. Учитывая роль календаря в романе, напомним, что «луна» – первый день недели, «вода» – третий день, «земля» – шестой день[1]. Шестым лунным днём заканчивается роман. А календарь (советский, растиражированный трёхмиллионным количеством экземпляров) появляется в романе с листика от 30 июня 1947 года. Это понедельник, «лунный день». Будем считать, что герой N. этой датой отмечает начало сеош записей и тотально продолжает их вплоть до 8 октября 1948 года.

Кстати, здесь попутно возникает старый вопрос об авторстве, о чём писал В. Шкловский: «Новеллы Боккаччо и его и не его. Они записаны, дописаны, поправлены, сопоставлены. Понятие авторства в прозе, да ещё на бытовом языке, на бытовом материале не было осознано…» А ведь то же самое можем сказать об авторстве романа «Фланёр» Николая Кононова: «…и его и не его». Автор, то есть Николай Кононов, переписывает и редактирует записи N., пишет пояснения к главам, уподобляясь романистам восемнадцатого века. То есть в этой литературной игре автору/повествователю Николаю Кононову принадлежит всего-то ничего – комментарий к четырём главам и эпилогу. Для чего мы это говорим? А для того, чтобы провести демаркационную линию (не границу, ибо линия – это различение, а граница – это разделение) между Автором и романным повествователем N. Конечно, между ними возникает интимное поле притяжения. Именно это обстоятельство даёт некоторым критикам повод говорить о романе «Фланёр» как о «личной утопии Николая Кононова». Равно мы можем говорить и о личной антиутопии Н. Кононова. Между прочим, интимное поле притяжения/отталкивания может/должно возникать между героем и читателем. Это эффект искусства узнавания и даже отождествления. В конце концов, мы находимся в поле искусства, а не приватного документа.

3. Ослеплённый светом, или «Незапный мрак»

Избыточная подробность художественного мировосприятия Н. Кононова, обусловленного отчасти его любовью к эпохе барокко, к эпохе Караваджо, в отличие от количественных подробностей недавно прочитанного мной «личного» романа «Обрезание пасынков (Вольный роман)» Бахыта Кенжеева, о котором приходилось писать, завораживает тем, как его «буквальность» мира трансформируется в «азбуку символов» (по выражению Михаила Лотмана). Объединяет их только то, что они сводят эстетические счёты с недавним советским пропитым. Детальность и подробности, то есть буквальность – это как железные опилки, попадающие в магнитное поле, а в нашем случае в индуцированное поле авторского воображения, структурируются в определённом порядке художественного замысла.

Следует отметить, что у читательского восприятия тоже есть своё слабое или сильное поле, которое по-своему выстраивает авторский мир. Если магнитное поле произведения сильно, то читателю трудно будет уклониться от него.

Азбучно-символически-понятийный язык Н. Кононова, по меньшей мере его три уровня восприятия – вот тот архитектурный каркас, который следует иметь в виду, когда мы созерцаем статические сцены на картинах его романного сооружения, переходя с этажа на этаж. Это восхождение или нисхождение?

Так или иначе, его сооружение покоится на земле. Минует время, и всё сойдёт под воду подобно граду Китежу. Вернее, это время уже прошло/наступило для повествователя/автора, это время заполнило взрыхлённую твердь, её культурный слой памяти. И то, что тщательно изображается писателем и поэтом Николаем Кононовым, есть созерцание как оптическое действие сквозь мерцающую в лунном свете толщу подвижных вод, скрывающих град. Итак, три символа его произведения – земля, вода и луна- дифференцируются из понятия «время». Иначе сказать, эти символы интегрируются в понятие «время». Так алфавит символов становится алгеброй романа.

В грамматике романа это время будет прошедшим-настоящим, то есть оно всегда-есть-и-навсегда-прошло. Эх, с этим свойством памяти нам суждено вечно жить, дорогой товарищ материалист! Кстати, антиномией к романному времени, скажу для ассоциативного сравнения, будет настоящее-будущее время в японской грамматике, а прошедшее в нём-навсегда прошедшим. Вот она и «чёрная японская дыра», куда заглянул Михаил Кузмин! На то и существует искусство, чтобы преодолевать косную грамматику.

Все три стихии отмечены знаком смерти – не в понимании «конечного», а как продолжение бытия по ту сторону чувственного и зримого. Именно им обязана память, которая воссоздаёт бытие в целом из частиц муравьиного хлама случайностей. «Земля» – это женское начало, это «мировые темноты», куда проникает голос мифического Орфея, которого замещает в романе мистифицированный Андрей Николев.

«Эридисе, Эридисе!» —
я фальшивлю, не сердися:
слух остался в преисподней,
мне не по себе сегодня,
всюду в каше люди, груди,
залпы тысячи орудий.
Неужель это не будет,
чтобы мир, не вовсе дикий,
вспоминал об Евридике?

«Слышать зрением», странный оксюморон, конечно, но оказывается, что не для поэтического впечатления употреблён автором, но для метафизического смысла, который раскрывается в строке Андрея Николева: «слух остался в преисподней». В «мировых темнотах» земного времени романа «Фланёр» слух становится зрением, подручным инструментом, тростью, поводырём. Медленность, с которой мы спускаемся в «память» романа буквально на ощупь, это будто медленность слепого, видящего исключительно слухом. Я могу предположить (пусть это всего мои домыслы), что повествователь N. и впрямь слеп (ослеп), но читателю об этом не сообщается автором. Да и знал ли он об этом?

Известно, что у потерявших зрение людей особенно обостряется и «собачье» обоняние, и памятливость к деталям, чем изобилует повествование. Это позволяет им удерживать реальность в осязании и памяти. Персефона запретила Орфею оглядываться на Эвридику. Согласно или подобно этому мифу, повествователь N. тоже не должен увидеться с Тадеушем Гремыком до конца романа. Он должен только «слышать зрением» его шаги за своей спиной.

Ни похоронки увидеть, ни увидеть его живым – это значит уберечь возлюбленного от смерти, с одной стороны; в противном случае это всё равно, что признать себя смертным, то есть потерять идентичность с самим собой, потерять сообразность с целым (katholikos), которую N. обрёл в телесном соединении с Тадеушем. Эта целостность оказывается неразрушимой даже в случае гибели возлюбленного.

Встретиться с самим собой прошлым возможно в метафизическом смысле или в художественном произведении. Зрение/слепота- это то, что соотносится с феноменальным/ноуменальным миром. Вот почему Тадеуш назван «ноуменом», думаю, здесь и по Платону, и по Канту. Это нечто непостижимое, только мысленное, умопостигаемое, не телесное вообще или «ничто» в материалистическом смысле, это оставленный дыханием узор на морозном стекле, иллюминирующий образ, ослеплённый светом.

А что такое «ноумен» по Кононову, как не «animula vagula blandula» – «душенька, жалкая, скиталица, телу гостья и спутница». Выходит, что не зрение существенно в романе, а то, что выступает антиномией к зрению, это, конечно, не слепота в прямом смысле этого слова, а ослепление или, как говорит пушкинский Моцарт, «незапный мрак» («Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое»), слепота как прозрение непостижимого, с которым необходимо совпасть.

«Проходит время, и всё говорит мне о том, что куда больше оснований забыть всё, так как особенности его жестов рассыпаются на элементы и не могут быть воссоединены моим теперешним чувством в конечный силлогизм- его сияющей сосредоточенности на мне, ведь его дар был безупречен и искренен, – но где, где нужны слова? Они должны лечь на язык, как слова любимого поэта…» Имя любимого поэта мы знаем. Он выступает незримым посредником между героями… «Так, чтобы между их смыслом и звучанием не было зазора, как в его губах, когда он поцеловал меня. Правда, одна загадка всё же есть в самом слове „поцелуй“: там пробивается корень „цел“ – „целый“. Действительно, он заключил меня, наделил меня целостностью и однозначностью – вместе с ним я стал равен самому себе, так он вошёл в меня, и мы совпали».

«Совпали» – это ключевое слово. Речь о тождественности. Влечению как эротизму противостоит Эрос как влечение к соборности. Странствие как писательство и Эрос как влечение к соборности направлено на сохранение однажды обретённой целостности. И символом этой личностной соборности выступает тот, кто незрим, непостижим, немыслим…

4. «Свечение завершённости»

Воплощение Автора происходит в интонации ряда его произведений. Автор может выдумывать и смешивать события, как карточки, подменять имена персонажей, но интонация повествования, прослеживаемая в некоторых его рассказах, будет выдавать автора. Интонацию романа «Фланёр» я узнаю в раннем рассказе «Воплощение Леонида» (1998) из книги «Магический бестиарий» (2002), затем он войдёт в книгу «Саратов» (2012).