Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

• Название: Цветок Тагора (сборник)
• Автор: Виктор Кречетов
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-90670-562-4

«Цветок Тагора» – сборник статей, рецензий, заметок и дневниковой прозы Виктора Кречетова – известного прозаика, поэта, критика. Материалы книги охватывают период с 80-х годов прошлого века до наших дней. Ряд статей посвящен известным русским писателям – И. Соколову-Микитову, М. Пришвину, Ю. Бондареву, С. Воронину и многим другим. Основной корпус статей рассматривает творчество ленинградско-петербургских писателей: Н. Коняева, И. Сабило, Г. Ионина, С. Молевой, Б. Орлова и др. Кроме того, освещаются проблемы детской литературы на примере творчества И. Демьянова, Н. Сладкова, Р. Погодина и др. Значительное место в книге отведено предисловиям, написанным Кречетовым к книгам его учеников. Представлена также эссеистика автора, посвященная проблемам литературного творчества.

---

Где-то на рубеже XIX–XX веков утвердился взгляд, что между природой и человеком существует как бы занавес, скрывающий за собой некие тайны, не постижимые для простого человека, но вполне доступные поэту, художнику. Усилия поэта направлены на то, что лежит в области невидимого и как бы существующего, и в силу этого факта то, что видит поэт, нельзя изобразить языком обыденности. Отсюда возникает и необходимость в определенной символике слов, которую читатель воспринимает лишь благодаря эмоциональному очарованию, вызываемому ритмически организованным стихотворением. При этом, по утверждению английского эстетика уже нашего века Кристофера Кодуэлла, «поэзия в своем использовании языка постоянно искажает структуру реальности, чтобы возвысить структуру я», то есть структуру, отбываемую поэтом в себе или в окружающем его мире и доступную лишь ему. Но если еще в конце XIX века поэты пытались прорваться сквозь «занавес» в природу, в объективный внешний мир, то в XX веке наблюдается сильное смещение этого интереса в сторону субъективизации содержания поэзии. «Мир внешней реальности, – говорит Кодуэлл, – отступает на задний план, а мир инстинкта, аффективная эмоциональная связь, скрытая за словами, вырастает до видимой и становится миром реальности»[2].

Приведенное высказывание не универсально, но оно выражает общую для большинства буржуазных эстетиков XX века установку, исходя из которой, мы едва ли сумеем разобраться в интересующем нас вопросе. (Сам К. Кодуэлл – в целом эстетик марксистского направления, допускавший, однако, сильный крен в сторону фрейдизма.) Надо помнить, что мы не первое и не последнее звено истории: до нас тоже были люди, и их волновали те же вопросы, и нельзя исключать того, что иногда они могли понимать этот вопрос глубже нас.

Аристотель, обобщивший в своей «Поэтике» эстетические наблюдения древних греков, писал, например, что метафора «есть перенесение имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии…». Здесь указан механизм создания метафоры, который не меняет принципиально своей природы на протяжении всей человеческой истории. Однако нельзя полностью постигнуть смысл и значение метафоры, не зная истоков ее возникновения.

Белинский говорил, что «искусство есть мышление в образах». Глубину этой мысли можно понять, лишь обратившись к мышлению людей тех эпох, когда миф еще воспринимался человеком как реальность. Именно в мифе искал истоки зарождения поэзии еще в начале XVIII столетия итальянский философ Джамбаттиста Вико. Мироощущение первобытных людей было по необходимости «поэтическим». Не зная естественных причин вещей, первые люди одушевляли мир по своему подобию, придавая «вещам бесчувственным чувство и страсть», причем каждый созданный ими троп не воспринимался как перенос, но обладал «всем своим подлинным значением». Поэтическое сознание первобытных людей определялось примитивным уровнем развития человека, которому еще чужда была рефлексия и который «был целиком погружен в чувства». Поэтому сама поэтическая способность обусловлена природным состоянием человека, и, следовательно, «в поэзии совершенно невозможно добиться чего-нибудь посредством мастерства тому, кто не склонен к ней по природе»[3]. Совершенно очевидно, что здесь имеется в виду не форма выражения, а само существо поэтического видения, то есть способность воспринимать мир природы как живой, наделенный чувством и страстью.

Однако с развитием научного знания миф сжимается, «огромные фантастические образы уменьшились и были приняты за маленькие знаки», троп стал восприниматься как перенос. Но остается метафора, которая, в сущности, есть «маленький миф». Метафоре Вико придавал огромное значение, «ибо именно она дает вещам бесчувственным чувство и страсть».

В данном случае речь идет именно о метафоре поэтической, а не о множестве тех видов метафоры, которыми мы широко пользуемся в художественной прозаической и в нашей обыденной речи. Причем следует заметить, что в метафоре современный человек в наиболее первозданном виде сохранил те черты «поэтического» мышления, которые были присущи первобытному сознанию. Разница, однако, в том, что древний человек изъяснялся метафорами для более ясной передачи своих мыслей, отчасти это сохранилось и у нас в прозаической речи, иногда в силу необходимости, но чаще ради поэтической аффектации. В поэзии же метафора давно является средством усиления живописности, и эта последняя сторона порой доводится до абсурда, когда о ней уже никак не скажешь, что она есть «маленький миф». Да и само представление о метафоре у иных современных поэтов далеко ушло от ее истоков.

Например, поэт А. Ткаченко в статье «Лики метафоры»[4] пишет: «Аналитизм поэта, в котором роль оператора играет метафора, имеет в своей основе чувство. Чувствительный аналитизм – вот формула современного действия в художническом постижении мира. И тут метафора – великая обновительница, революционерка и строительница. Возможно, метафора имеет два вида: собственно метафора и антиметафора. И, может быть, это еще одно из проявлений философской идеи о единстве и борьбе противоположностей, двигающей мир. И метафора, которая, отбирая старый признак, дает новый, может быть, и есть антиметафора? И взаимодействие это – та основополагающая точка, из которой в дальнейшем растет новый язык, новизна мироощущения и, как результат, – новизна самой поэзии» (положения этой статьи А. Ткаченко были в свое время подвергнуты справедливой и доказательной критике А. Ланщиковым[5]).

Трудно и вообразить себе более путаное и противоречивое суждение, нежели только что цитированное. Однако привожу его с единственной целью – показать, насколько современный поэт может быть далек от действительного понимания метафоры.

«Аналитизм», в котором «оператором» является метафора, – такое определение, по меньшей мере, алогично. А «чувственный аналитизм» – что это такое?

Метафора по природе своей есть синтез. Всякий анализ метафору убивает. Анализ разрушает то одухотворение, которое сопутствует метафоре. Вот у Юрия Кузнецова в стихотворении «Слезы России»:

Отец мой окончен войною,
В чистом поле его,
Прорастая, распяло жнивье.
Я завернут в портянку.
Россия стоит надо мною.
Как круги под глазами,
Траншеи на бледном лице у нее.

Здесь все ясно, просто, экономно. И при всей новизне созданного образа здесь нет никакого изыска, а использованные для его создания метафоры имеют ясную нравственную окраску. В нескольких строках синтезировано мировосприятие целого поколения. Можно проанализировать метафоры поэта, разложить их на составные, но это уже будет не поэзия, а информация. (Надо иметь в виду, что, приводя в качестве примеров строки того или иного поэта, я и говорю именно об этих строках, а не о творчестве поэта в целом.)

Со времени возникновения и до конца XIX века форма и содержание метафоры менялись несущественно. В XX же веке метафора сильно изменилась от чувственного, зримого образа к мыслимому, теоретически представимому.

Возьмем, к примеру, метафоры у Сергея Есенина:

Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица;

или такое:

Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах.
Ваших душ безлиственную осень
Мне нравится в потемках освещать.

Метафоры поражающие, но благодаря «эффекту узнавания» они понятны и приемлемы. Это метафоры лирика, вся поэзия которого есть душа человека земного, близкого каждому из нас. Это поэт исповедальной интонации.

А вот уже у Маяковского, особенно дореволюционного, поэта, взявшего на себя роль пророка и разрушителя, метафоры уходят от «узнавания» весьма далеко. «Лысый фонарь срывает с улицы черный чулок» – еще вполне понятно, это еще описание реального процесса, попытка найти выразительный и адекватный реальности образ. Здесь присутствует все же некоторый элемент обязательности.

Но возьмем другие примеры: «выжженный квартал надел на голову, как рыжий парик», «хотите, из правого глаза выну целую цветущую рощу?!», «солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз», «перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы, будем хвосты на боа обрубать у комет» и т. д. Строго говоря, эти образы и не являются метафорами, это лишь ассоциативное сравнение по какому-либо признаку, причем весьма далекому от сходства – непременного условия метафоры. Они возникают через рефлексию, отчужденное мировосприятие, через противопоставление «я» поэта всему остальному миру, в данном случае не только буржуазному, как мы привыкли думать применительно к Маяковскому, а миру вообще. Появление таких зашифрованных, кодированных метафор свидетельствует не об эволюции поэтического сознания, а о том, что поэты двигаются на ощупь в разных направлениях, и неизвестно, сойдутся ли когда-нибудь их тропинки к единой дороге. Правда, поиск на ощупь – еще полбеды, беда, если поэт торит тропу, уже заросшую, оставленную людьми, когда старое выдается за новое.