В. Кириллов - Северный модерн: образ, символ, знак

• Название: Северный модерн: образ, символ, знак
• Автор: В. Кириллов
• Жанр: Русское современное

В книге рассказывается об интересных особенностях монументального декора на фасадах жилых и общественных зданий в Петербурге, Хельсинки и Риге. Автор привлекает широкий культурологический материал, позволяющий глубже окунуться в эпоху модерна. Издание предназначено как для специалистов-искусствоведов, так и для широкого круга читателей.

---

Впрочем, и англоязычной литературы глубокого содержания об архитектуре финского модерна существует в достатке. Назовем хотя бы, к примеру, издание П. Корвенмяя, посвященное творчеству прославленного финского зодчего Ларса Сонка – «Innovation versus tradition. The architect Lars Sonck. Works and projects, 1900—1910».8 Книга содержит исчерпывающую информацию об истории проектирования и строительства замечательного собора св. Иоанна в Тампере, а также здания Телефонной компании в Хельсинки. Обе эти работы финского архитектора, относящиеся к шедеврам «северного модерна», анализируются исследовательницей подробно и обстоятельно. В заключении, П. Корвенмяя приходит к выводу о том, что 1905 год был поворотной точкой в творчестве Л. Сонка. С этого момента, национально-романтические тенденции начали постепенно отходить на второй план и проекты зодчего все больше демонстрировали стремление к рациональности и функционализму.

Прекрасное издание о другом мастере «финского модерна» – Элиеле Сааринене – подготовили работники Хельсинкского архитектурного музея – М. Хаузен, К. Миккола, А-Л. Амберг и Т. Вяльто.9 Они рассмотрели все проекты зодчего, созданные им в период 1896—1923 гг. Статья о творчестве Э. Сааринена в эпоху «национального романтизма» в Финляндии была написана Марикой Хаузен. Она, безусловно, полезна как для специалистов, так и для широкого круга лиц, интересующихся проблематикой модерна. Исследовательница не только детально проанализировала работы прославленного финского зодчего, но и уделила внимание биографии Сааринена, обратила внимание на то, из каких истоков рождалось его самобытное творчество. В этой связи для нас наиболее важным является, констатируемый в начале статьи, факт, что архитектор родился и вырос в Ингерманландии, на территории ныне входящей в состав Ленинградской области. Его с ранних лет окружала деревянная народная архитектура. Кроме того, Э. Сааринен с удовольствием рисовал акварелью развалины древней крепости Копорье, неоднократно посещал Выборгский замок. Нравилось будущему зодчему также бывать в Петербурге, который, он считал, во многом родным для себя городом. Красоты северной русской столицы и посещение Эрмитажа пробудили в юном возрасте у Э. Сааринена любовь к искусству, которую не покидала его на протяжении всей жизни.

Нельзя ни упомянуть о фундаментальном труде С. Рингбома, вышедшем в свет под названием «Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture».10 Исследователь, занимавшийся проблемой изучения зодчества стран Северной Европы на протяжении многих лет, считает, что стиль, который возник здесь на рубеже ХIХ-ХХ вв., был обусловлен теоретически. Желая подчеркнуть это, С. Рингбом прибегает к анализу известных «материальных концепций» в архитектуре, восходящих к ХVIII столетия и кончая знаменитыми учениями Г, Земпера и Д. Рескина. Ученый сосредотачивает внимание на произведениях «национального романтизма» сразу трех стран Северной Европы – Швеции, Норвегии и Финляндии. При этом он подчеркивает, что именно шведы были пионерами нового направления в зодчестве. Распространившаяся в конце ХIХ века в Скандинавии и Финляндии, мода на применение в облицовке фасадов натурального камня, считает Рингбом, заставила многих архитекторов отказаться от излишнего декора и сосредоточить внимание на фактуре природного гранита и известняка, превратив ее в эстетическое средство выразительности. Исследователь даже вводит в обиход специальное понятие «правды материала», удачно характеризующее постройки «национального романтизма» в северных странах. Применение натурального камня в соответствии с его качествами и художественными возможностями позволило местным зодчим добиться поистине феноменальных результатов и полнокровно раскрыть свое яркое творческое дарование.

В том же ракурсе проблема «материала» представлена и в отдельной статье С. Рингбома «Йозеф Стенбек и национальный романтизм в камне».11 Специалист подробно анализирует проекты культовых построек, пожалуй, одного из наиболее неординарных зодчих в Финляндии. В эпоху «национального романтизма» имя Й. Стенбека было хорошо известно в землях Восточной Финляндии и на Карельском перешейке, где по его чертежам было возведено около двух десятков протестантских церквей,, облицованных гранитом и некоторыми другими твердыми породами камня, По мнению зодчего, при строительстве сооружений культового назначения на Севере было целесообразно применять только прочные материалы, способные обеспечить их долговечное существование в условиях сурового климата. От работы к работе Й. Стенбек постоянно совершенствовал технические приемы облицовки фасадов натуральным камнем.

Характеризуя исследования последних лет, следует обратить внимание на устойчивую тенденцию изучения архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. в странах Балтийского побережья как регионального стилевого направления. Это отрадный факт, поскольку в моей предыдущей монографии присутствовал именно такой взгляд на проблему «северного модерна». В частности, в Риге в 1999 году была опубликована книга С. Гроса «Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea Countries at the turn of the 20-th century», а в 2003 году в Таллинне вышло в свет издание Д. Ховарда «Architecture 1900: Stockholm, Helsinki. Tallinn, Riga, St.Petersburg». Разумеется, изучение модерна в Прибалтике в широком спектре интернациональных связей обусловлено желанием отдельных специалистов включить архитектуру Латвии и Эстонии в общеевропейский процесс развития стиля. Однако, необходимо учитывать, что в Таллинне национально-романтическая ветвь Ар Нуво проявила себя не столь ярко, а в Риге так называемый вариант «латышского национального романтизма» соседствовал с «национальным романтизмом прибалтийских немцев», которые тоже воспринимали Балтийское побережье как свою родину. Формотворчество у зодчих германского происхождения было несколько иным, чем у латышей – молодых выпускников архитектурного факультета Рижского Политехникума. «Латышский национальный романтизм», безусловно, в большей степени был близок к «северному модерну», нежели немецкая вариация стиля или тот же «Хайматкунст», с его эстетикой фахверковых конструкций, проявивший себя в 1900-е годы в сфере дачного строительства.

Шведская архитектура рубежа веков еще более неопределенна в своей стилистике. В эту консервативную по духу страну модерн проник с некоторым опозданием, минуя раннюю или романтическую стадию своего развития. Более того, он стал продолжением, издавна бытовавшей в скандинавских странах, традиции строительства из темного обожженного кирпича. «Каменные теории» в Швеции, которые отстаивал некогда Фердинанд Боберг, так и не привели его к созданию местного варианта модерна. Постройки этого мастера отличала некая смешанная стилистика, навеянная глубоко индивидуальными ассоциациями от образов национальной архитектуры Ваза-Ренессанса. Если в ней и присутствовали элементы модерна, то только в слабо выраженной форме.

Более поздние проявления стиля, вероятно, следует рассматривать как своего рода дань новой европейской моде. Каждый из видных шведских зодчих считал для себя обязательным в своем творчестве хотя бы раз обратиться к модерну. Но можно ли при этом говорить, что в Швеции развивался этот стиль? Или, например, утверждать, что шведский модерн был родственен финскому или «северному» модерну!?

Весьма любопытно мнение американской исследовательницы Шарлотт Эшби. В своей диссертации12 она дает общую характеристику национально-романтическим течениям, возникшим в эпоху модерна на окраинных территориях Европы. В частности, Ш. Эшби подчеркивает следующее:

«Национальный романтизм» был направлением внутри Ар Нуво, в котором эта последняя концепция выражалась наиболее отчетливо. Это можно понимать как сильное желание создать архитектурный проект, достойный выразить идею национальной идентичности того народа, для которого он предназначался. Тяготение к специфическому национальному стилю проявлялось в тех странах и регионах, где местное население жило под гнетом чужеземной, обычно, имперской власти; при этом его развитие в зодчестве шло параллельно со схожими националистическими течениями в литературе и музыке, и иногда поддерживалось также политическим движением.

В данных регионах стремление к Ар Нуво мыслилось как реформа в методах архитектурного проектирования, поиск новой и более жизненной модели выражения, основанной на традициях местной культуры, знании природного мира и понимаемой как «стилистическое обновление», в котором характер народа и образы национального ландшафта приобретали особенно важное значение. У этих народов, с периферийных территорий Европы, медленно реагирующих на всякого рода художественные новшества, приходящие из центральных стран континента, национальный вариант Ар Нуво отличался яркой экспрессией».13