Димитрий Сегал - Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке

• Название: Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке
• Автор: Димитрий Сегал
• Жанр: Языкознание
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91763-077-9

Книга Д.М. Сегала, одного из активных участников структурно-семиотического движения в литературоведении, раскрывает перед читателем основные вехи в истории литературной критики и науки о литературе в России конца XIX – XX в. Специальное внимание уделяется становлению и развитию русской формальной школы в литературоведении (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Ю. Тынянов), сравнению идей М.М. Бахтина и «младоформалистов» (Л.Я. Гинзбург), а также русской школе фольклористики (В.Я. Пропп и О.М. Фрейденберг). Заключительные главы посвящены основным идеям и работам Вяч. Вс. Иванова и В.Н. Топорова – основателей структурно-семиотического направления в литературоведении. Попутно рассказывается о некоторых событиях в истории идейной борьбы в литературной критике этого периода.

---

Наряду с феноменологией «разрывания», «разъятия», «раздробления» античная литература знает и осваивает похожее на него действие, но в другом семантическом модусе. Если в разрывании и разъятии усилие направляется от себя вовне, изнутри наружу, то здесь мы имеем дело не с разъятием, а наоборот, смешением разъятого (первично или вторично) воедино. Здесь направление усилия от внешнего к внутреннему, снаружи внутрь. В сущности, здесь разъятие превращается в новое единство, в котором, тем не менее, эта первоначальная разъятость вполне «читается». О.М. Фрейденберг особо подчеркивает именно эту трансформацию, проводя единую линию от обрядов еды (съедание жертвенной каши, сатуры, в Риме – это – блюдо из разных семян; отсюда сатурналии, поедание колбас, где фарш сравним с этой смесью) до литературных форм фарса, где релевантно смешное смешение разнородных смысловых элементов. Это смешное смешение, по О.М. Фрейденберг, отражается и в смешанном стиле (само понятие стиля как, с одной стороны, вычленение одной линии из чего-то первоначально смешанного, а с другой стороны, как особое специальное искусство смешения разных линий), где важны понятия диглоссии, макаронизма, наконец, смешного и т.п.

Первоначальная коллизия находит свою литературную сублимацию в жанрах трагедии и комедии, которые, согласно О.М. Фрейденберг, являются двумя сторонами одной сущности. Эта сущность – многоступенчатое осмысление и переосмысление ритуальной жертвы. Эта многоступенчатая структура необходима для постоянного усиления эффекта викарийного переживания.

Разрываемый на части – в буквальном и переносном смысле – герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез – и тогда это трагедия, или насмешки и глумления – и тогда это комедия.

Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика – смерть, утверждает О.М. Фрейденберг. Вслед за этим она приходит к выводу, что несмотря на это, смерть никогда не является в греческой трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия. У них всегда оказывается продолжение, и часто господствует принцип трилогии, который превращает однократную, эмпирическую смерть в бессмертие. Этот переход и есть основной принцип литературной конструкции – перипетия. Перипетия есть нисхождение после восхождения и восхождение после нисхождения. Добавлю к этому утверждению О.М. Фрейденберг и то, что почти всегда перипетия, особенно в ранних прозаических повествованиях, носит хронотопическую форму, то есть связана с переменой направления движения. В книге О.М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несет в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О.М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.

Замечу здесь от себя, что, войдя в арсенал литературоведческих терминов, перипетия, особенно в той ее ипостаси, которая развилась в литературе Нового времени, оторвалась от того конкретного мифоидеологического содержания, которое излагала О.М. Фрейденберг, но сохранила тот проецируемый в будущее оттенок благого ожидания каких-то новых изменений, который так чувствуется в любом повествовании и который и составляет немой негласный фон любого жизненного и текстового нарратива. Замечательным прмером стремления к перипетии является образ мистера Микобера в романе Чарльза Диккенса «Давид Копперфильд» с его постоянным рефреном «Something will turn up» («Что-нибудь обязательно случится!»).

В драме, считает О.М. Фрейденберг, перипетия реализуется в самой ее структуре и структурной форме, поддерживающей диалог, обмен репликами и высказываниями. Здесь в самом этом обмене уже потенциально сидит та перемена направления, на которую указывает перипетия.

Прямыми носителями перипетии являются так называемые протагонисты (т.е. «первоборющиеся») или антагонисты (борющиеся друг против друга), в которых реализуется принцип дуальной природы основной ценности, равно как и героя (персонажа). На почве этой исконно двуприродной сущности сюжетно возникает раздвоение (коллизий, героев), а за ним и их противопоставление. Так, в обряде царь в фазе смерти является рабом, а в фазе жизни вновь обретает корону. Жених в свадебном обряде представляется покойником. «Кротость» – черта надземная, свирепость – подземная. Благодетельный бог в своей хтонической, подземной фазе становится убийцей. Раздвоенные, эти две стороны могут следовать по линии различных описанных выше кодов. В линии ближайшего кровного родства мы видим сюжеты о двух братьях, одном кротком, другом – кровожадном. Конфликт между ними совершенно не обязательно разрешается именно в пользу «хорошего» или «доброго». Здесь «предпочтение» одного или другого в конкретном сюжете всегда связано с теми дополнительными смысловыми задачами, которые этот сюжет развивает.

В заключение этого обзора книги О.М. Фрейденберг, книги весьма содержательной и содержащей большое богатство еще не реализованных исследовательских возможностей, отметим еще одно важное направление. Речь идет о том, что с кодификацией литературы как отдельной профессиональной системой культуры и параллельным ей расширением и развитием культурных и социальных горизонтов античного общества дихотомия трагедии и комедии приобретает характер в чем-то аксиологический, а затем и вовсе онтологический (чего не было в начале этого развития), что, в свою очередь, накладывает отпечаток как на литературную структуру обоих модусов литературы, так и на их «порождающие» потенции в истории литературы, когда трагедия начинает восприниматься как изначально высший, а комедия – низший модус.

Мы уже упомянули о том, что сюжет «первоначальной жертвы» может развиваться либо в плане трагическом, либо в плане комическом. У О.М. Фрейденберг вся комическая линия трактуется в свете противопоставления «социально высокий – социально низкий» таким образом, что все комическое рассматривается как социально низкий, угнетенный и даже безобразный аналог, смешной дублет высокого, божественного, героического и прекрасного. Это противопоставление интересно в свете работ М.М. Бахтина об официальной и неофициальной культуре. Здесь же отметим, что возникновение этого смыслового момента в работе О.М. Фрейденберг отражает, конечно, один безусловно доминирующий момент в русской литературе и литературной критике, а именно абсолютное ценностное предпочтение «униженных и оскорбленных» (Ф.М. Достоевский). Это обстоятельство, проявляющееся в особом внимании О.М. Фрейденберг к древним, мифологическим корням вполне современных социальных институтов государственного угнетения, было специально отмечено в рецензии Вячеслава Всеволодовича Иванова, одного из основателей и виднейших представителей современной структурной лингвистики и литературоведения, на книгу О.М. Фрейденберг, когда она была опубликована в 1979 году[4].

Глава II Буря и натиск: история литературы, общественная и философская критика. Символизм. Народничество. Политика и литературная критика. Политика и литературная критика до и после октябрьского переворота

После того как мы рассмотрели некоторые положения, сформулированные в работах А.Н. Веселовского и А.А. Потебни, и подробно остановились на новаторском развитии этих положений в двух замечательных трудах русских литературоведов 20-40-х годов XX века, В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, нам предстоит углубиться в историю того литературоведения, которое было более или менее непосредственно связано с историей русской литературы. Если работы тех литературоведов-компаративистов, которые мы рассмотрели выше, по своему материалу находились вне той «общественной» линии, которая становится предметом нашего интереса, хотя и здесь необходимы оговорки (см. замечание в конце предыдущего абзаца), то собственно история русской литературы как строгая академическая дисциплина с самого своего зарождения была полностью укоренена в том, что тогда, в 60-е годы XIX века, уже называлось «освободительным движением».

Эта укорененность стала важнейшим выражением именно исторического направления русского литературоведения – здесь в виде непосредственного влияния истории в ее общественно-политическом разрезе на науку о литературе.