Шариф Шукуров - Хорасан. Территория искусства

• Название: Хорасан. Территория искусства
• Автор: Шариф Шукуров
• Жанр: Культурология
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-443-7

Книга посвящена предпосылкам сложения культуры Большого Хорасана (Средняя Азия, Афганистан, восточная часть Ирана) и собственно Ирана с IX по XV век. Это было время, внесшее в культуру Средневековья Хорасана весомый вклад не только с позиций создания нового языка (фарси-дари) в IX веке, но по существу создания совершенно новых идей, образов мысли и форм в философии, поэзии, архитектуре, изобразительном искусстве. Как показывает автор книги, образная структура поэзии и орнамента сопоставима, и чтобы понять это, следует выбрать необходимый угол зрения. Формирование визуального восприятия является центральной темой книги. Задача книги состоит в нахождении идей, образов и форм, составляющих существо искусства и архитектуры региона. Проблема этнотерриториальной особенности Хорасана в Средневековье прослеживается на протяжении всей книги. Важное место в книге занимают поиски этимологического и семантического образов культуры Большого Ирана от Шираза до Бухары. Таковы, например, поиски этимологических образов изобразительной и архитектурной формы.

Книга рассчитана не только на иранистов, но и на всех тех, кого интересуют правила внутренней организации искусства, архитектуры, поэзии, философии Средневековья.

---

Св. Писание же, как хорошо известно, никогда не молчит, на то оно и Писание. Его слова служат уже не образом, а образцом поведения, с него снимают мерку при установлении правил общежития. Если образ многолик и преодолевает любое смысловое начало, то образец, ведущий свое происхождение от образа, статичен и в полной мере покушается на этос культуры. Уже не далекий смысл, а конкретное значение образцовых слов постоянно обсуждается, им часто придается статус общепринятых изречений. Образец, покинувший пределы образа, становится изречением. Для воспроизводства значений Корана существует даже специальный жанр толкований именно смысла – тафсир. Только Пророк знал истинный смысл образа, сколь бы многоликим он ни был, остальным же оставались образцы и значения. Иранцы же, оставаясь мусульманами, предпочитали комментировать (шарх) стихи своих поэтов, лучшие из комментаторов выступали в роли базовых текстов для всей культуры, ибо только им был ведом отдаленный смысл. Потому-то лучшее поэтическое произведение Джалал ал-Дина Руми (1207–1273) называлось «Поэма смысла» (Masnavi-i Ma’navi). Иранцы назвали эту поэму персидским Кораном, для высокой степени этнического превосходства требовался свой собственный Коран, который непременно должен был носить поэтическую форму. Вот в эту орбиту толкования со временем вступила и книжная иллюстрация.

Слово, выговоренное или писанное, зачастую молчит в тот момент, когда оно встречает на своем пути иллюстрацию. Казалось бы, слово и слова продуцируют форму и смысл, который немедленно подхватывает иллюстрация. Иллюстрации к Библии, как правило, следуют этому правилу. Однако в развитой иранской миниатюре сложилась другая ситуация, когда подразумеваемое значение слова обращалось в визуальную фигуру, опрокидывающую правило соответствия словесного и визуального образа. Между поэтическим словом и иллюстрацией, скорее, не существовало абсолютного подобия, в дело вмешивалось различие. Принцип отношения к иллюстрируемому тексту в Иране заметно различался во второй половине XIV и в XV в.

Следующий пример призван показать, сколь неоднозначны границы соответствия между подразумеваемым и реальным.

Пример: «Готовое слово» в поэтике иранского искусства

Появление и утверждение своеобразного «chīnoiserie» в домонгольском, монгольском и постмонгольском Иране тема важнейшая и вместе с тем весьма ответственная. Ведь китаисты пишут об очевидных признаках воздействия иранского искусства на Китай9. Появление китайской бумаги и фарфора в первую очередь в Хорасане – в Самарканде, а также убежденность в неотъемлемом присутствии китайского эстетического начала в Иране, служило для саманидских и сельджукидских художников весомым признаком хорошего вкуса. Те же Саманиды (и даже их предшественники10) наряду с Багдадом или Табаристаном имели дипломатические связи с Китаем, а степень воздействия китайского вкуса также неоспорима11. На стенах Афрасиаба, древнего Самарканда, сохранились остатки настенной росписи с изображением китайских и корейских послов с дарами и принцессой, все это было подношением царю Афрасиаба. Таким образом, связи с Дальним Востоком существовали до арабского завоевания.

Вилкинсон (вслед за Дж. Поупом) в классической книге о керамике Нишапура подчеркивает немаловажное обстоятельство: керамика и бумага попали в Среднюю Азии в VIII–X вв. непосредственно из Китая12. Не вызывает сомнения убеждение автора в изготовлении керамических образцов в стиле иранского «шинуазри». Другими словами, уже в саманидское время в Большом Хорасане сложилась практика копирования, а затем и воспроизведения китаизированной керамики. Налицо креативное начало, овеянное памятью о китайских мотивах и своеобразном китайском стиле. В саманидских и много более поздних проявлениях иранского «шинуазри» следует видеть не просто пустое заимствование, но не менее острое и здободневное миметическое воспроизведение того, что постоянно тревожило горизонт памяти восточных иранцев Хорасана. Встает, однако, вопрос: что же это за память, не позволяющая иранцам Самарканда и Нишапура продолжать копирование китайской керамики? Такую память В. Подорога в своем двухтомнике «Мимесис» о философии литературы называет «внутрипроизведенческой»:

«… внутрипроизведенческий, указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира. По своему строению произведение подобно монаде, которая, как известно, “без окон” и “дверей”, ее внутренние связи намного богаче внешних, ведь в самой монаде записан весь мир. […] Да, произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И, в конечном счете, обратить против мира»13.

Ниже мы рассмотрим сложение теоретико-поэтологических приемов – коммуникативных стратегий, – которые позволят оценить существование действительно внутреннего мимесиса в иранском искусстве на протяжении всего времени его существования. Начало же зарождения такого мимесиса, как мы помним, мы относим к керамике саманидского времени. Под воздействием технологически модифицированной хорасанской керамики изменилась керамика и в остальных исламских центрах, как, например, в Ираке14.

В иранском искусстве IX–XV вв. мы сталкиваемся с долговременным присутствием китайских изобразительных мотивов, художники использовали их для передачи некоего образа, смысл которого остается неясным. Напомним, иранские художники на основе китайского визуального образа создали внутренний, собственно иранский образ и сделали это довольно рано. В иранской поэтической лексике утвердились такие термины, как nigārkhana-i Chin или nigāristan-i Chin в значении «китайской картинной галереи», или ārāyish-i Chīn (китайский орнамент)15. Этот дискурс существовал в плотном слое иранской культуры со времен непосредственных контактов с китайскими художниками, которые появились в Иране задолго до монгольского завоевания. Ничто не мешало иранским художникам после владычества Хулагидов и непосредственной связи с художниками империи Сун создать свой визуальный образ китайского искусства. Интерес к Китаю и китайским вещам был столь высок, что иранские художники по высочайшему велению отправлялись туда. Свидетельством тому, например, является посольство, отправленное Шахрухом в Китай, в число посланников входил и гератский художник Гийас ал-Дин Наккаш16.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.