Александр Марков - Пальмы Сиона

• Название: Пальмы Сиона
• Автор: Александр Марков
• Жанр: Языкознание

В книгу вошли этюды по эстетике живописных образов в классической и современной поэзии. Экфрасис рассматривается как вершина выразительности в европейском словесном искусстве, и влияние экфрасиса трактуется как особая логика решения художественных задач.

---

Скрытые экфрасисы ренессансного философа

Как поэт Пико делла Мирандола не удостоился особых похвал ни от современников, ни тем более от потомков. Некоторые его стихи были опубликованы только недавно, но и поэтические произведения, получившие более широкую известность при жизни автора кажутся однообразными и стилистически непродуманными. Это всегда «стихи на случай», но не остроумные экспромты, а выспренные по своему словарю панорамы, строящиеся на проводимом через всё стихотворение противопоставлении одного образа жизни другому, а это противопоставление разрешается в простом пожелании адресату найти истинный образ жизни.

Но хотя поэтическая одарённость Пико делла Мирандола остаётся спорной, стихи его характерны тем, что представляют заветные мысли о любви, высказанные в трактатах. Любовь есть вид желания, связанный с желанием красоты. Но так как предел желания есть осуществление любящей человеческой природы, то есть созерцание истинной любви, Любовь отождествляется с бытием, а красота есть имя бытия, к которому возможно только молитвенное отношение чувства или само превращение человека в ангела как высокая и божественная любовь, она же есть предпосылка того, что человек становится богом. Различая бытие причины, бытие формы и бытие причастия не в системе вещей мира, а в каждом деятельном участнике любви, Пико показывает предел желания, обретающийся в самом установлении отношения с Другим; исходя из этого трактуются мифологические фигуры Венеры и Граций как символы этого предела.

Наглядное представление этой теории мы встречаем в стихах Пико делла Мирандола. Так, «Стихотворение о снах, относящихся к подруге», начинается с того, что голос (vox) желанен мужчинам, а ночь (nox) желанна девицам, ибо мужчина стремится к своей возлюбленной, а девушка ждёт. После такого изящного сопоставления повествователь говорит о том, что именно причиняет ночь ему, и описывает эротические сны. Напрасность этих снов оборачивается уже не изящной, а возвышенной риторикой:

Ты на печальный поиск пойдёшь, скорбь свою возобновляя,
И несветлый ко мне приходит блуждающий свет.

«Скорбь свою возобновляя» – цитата из речи Энея перед Дидоной: «Ты велишь возобновить скорби» – то есть рассказать о бедствиях. Но в любовной лирике этот эпический приём означает любовную историю, которая является сюжетом и других стихотворений Пико, бытовым образом осмысляющих и представляющих историю Энея и Дидоны, когда мифологические реалии занимают своё место в бытовой панораме, а любовь становится главным жизненным поступком каждого человека. Тогда боевая история «Энеиды» становится вспомогательным образом, поясняющим любовную интригу.

Любовная страсть сновидца означает и означает, что ночь становится преддверием (praeludium) истинной ночи, триумфом «жестокого Амора в нашем сердце». Точно так же и стихотворение, обращённое к брату, построено на постоянном сопоставлении военных битв адресата и любовных битв повествователя, так что каждой бытовой подробности находится соответствие. Начинается оно с изящного обращения к драгоценному брату, которому вдали от дома угодны крепость и боевые знамёна, а оканчивается триумфом любви, триумфом поцелуя, и что хотя заслуги брата велики в войне и титулуют его —

Предпочту, чтобы ты бывал среди наших оружий:
в битве сойтись тебе с супругой тебе дорогой.

Так мысль о созерцании как пределе любовного желания отражается в сюжете любовного стихотворения. Поучения, например обращение к племяннику, начинаются напротив с возвышенных призывов, а завершаются изящным размышлением:

Ты предводителя опередишь; мне быть побеждённым
веришь ли, большая слава, чем тебе победить.

Такой способ речи означает то, что собственные желания поэт будет описывать как желанные самой жизнью. Поэтому в ответ на упрёк друга о его бесплодных любовных томлениях, повествователь отвечает, что он и не желает и не может замаскировать, то есть скрыть от себя, пламя любви (flammas dissimulare), и любовь это некий великий другой (magis alter), сильнейший человека. И поэтому вся жизнь человека подчиняется этой воле, этому вечному порядку, который и прослеживает поэт-созерцатель. Так любовный плен оказывается декларацией порядка, и следовательно изучением этого порядка, а образы времени, важнейшие для осмысления любовной истории, описываются как астрологические. Такое понимание сходно с ролью философских школ и религий в теории Пико, которые также оказывались эпохами осмысления предназначения человека.

Пико делла Мирандола упоминает в молитве ко Всевышнему, что Он не Зевс, возросший в колыбели, как вымышлено людьми, а Всемогущий; а в другом стихотворении София и Эрато оказываются покровителями искусств, открывшими всю мудрость философов. Так желание в созерцательном обращении становится мудростью, знание сменяется мудростью. Утверждение повествователя, что дар его скромен, данное в мифологических образах, оборачивается воспеванием «природы», а не «заботы» (natura, а не cura), и природа и оказывается носителем всей мудрости.

В поэтическом творчестве Пико, остающемся в тени его философских заслуг, служащем как бы заставкой или виньеткой к его вдохновенным учёным трудам, поэзия становится поэзией учёных: научной поэзией или досужим изложением мимолётных мыслей.

Апология слова Анны Глазовой

Долго думаешь, как обозначить поэзию Глазовой. Я бы назвал ее поэзией апологии слова. Ужасы ХХ века поставили вопрос об апологии человека, как оправдать человека, создать даже апофатическую антропологию, по образу апофатической теологии. Глазова заступается за слова, очищает их, омывает их слезами.

Само название «Опыт сна» реабилитирует целых два слова, оставленных сиротами в отечественной поэтической традиции. К «опыту» у русских поэтов всегда было недоверие: «Вместо мудрости – опытность», «опыт – ум глупцов»: такие определения клеймили опыт как способ набить себе шишек. Глазова пишет не об опыте, испытывающим вещи, а создающем лабораторию испытаний.

Это опыт предельно человечный, постигающий границы самой человечности: как ребенок приходит в кровать к взрослым не потому только, что боится ночной темноты, но чтобы стать для родителей опытом, стать полновесно тем, кого можно уравновесить только полновесной жизнью родительского слова. Это именно испытание родителями собственного испытания, которое одаряет жизнью в лице ребёнка.

И сон казалось бы взят из «снов и предсоний символистов», в «точке безумия» и «узле жизни» позднейшей поэзии уже не могло быть отхода ко сну, но только прорыв тонкой пленки сна в реальное безумие поэтической речи. А здесь сон – это знаете, как охотник, долго следящий жертву, или рыбак, не сводящий глаз с речки, когда не очень клюет, вдруг как будто засыпает, в этом исступленном созерцании охоты. И это не сон, а просто то состояние, которое позволяет поставить вопрос, «а не был ли это сон». Не проспал ли я всё это время, или просто следил за текучестью реки или волнительностью леса. «Не знаю, в теле, без тела ли».

Стихи Анны Глазовой дают возможность пережить это состояние как плодотворное, когда сон становится словом, слово становится реальностью, а реальность – пробуждением. Они пробуждают нас от этического сна. Они позволяют увидеть опыт не как совокупность испытаний, а как попытку бытия, которая удаётся – благодаря нашему доверию к слову, и реабилитированному, и несомненно, выдержавшему испытательный срок.

Цикл «Один человек» – это истории, которые могут случиться, а могут и не случиться. Часто поэзия и проза оказывается прикована к случаю, заворожена им точно так же, как человек может быть заворожен наукой, техникой, бытом, городской жизнью. Требуется очень мощная система понятий, чтобы преодолеть веру в случай, эту власть судьбы – ведь обычные слова, даже термины, воспринимаются как «судьбоносные». Говорим мы «жизнь» или «переживание», «мысль» или «ощущение» – а за этими словами прочитываем «судьба», «принятие судьбы», завороженное всматривание в судьбу.

Эти слова, описывающие «действительность», так же заставляют нас всматриваться в судьбу, не отрываясь, как увлекает полет космической ракеты или мерцающий экран телевизора, – даже если нам кажется, что мы вышли из под влияния наших образов. Само наше существование в «действительности» (в кавычки я беру это слово не потому, что это что-то несуществующее, а потому что мы обозначаем этим словом слишком многое, и только кавычки, а не внутренний смысл, могут поставить предел этому множеству) оказывается уже пленом, уже погружением в море неведомого, в тревожном ожидании судьбы.

Механизмом преодоления судьбы и ее страхов оказывается не эпическое повествование, в котором герой берет на себя всю тяжесть судьбы, но и не романное повествование, где «даль свободного романа» берет верх над инерцией перипетий и рассказов о них. Это третий тип повествования, который можно было бы назвать рассказом о лирическом взгляде. Если лирическое слово всегда робеет перед большими словами и понятиями, то лирический взгляд бережен с ними, он их обтекает, ласкает, принимает. Субъект, объект, слово, опыт – это для него те младенцы смысла, которых он лелеет.