Анатолий Кулагин - Беседы о Высоцком

• Название: Беседы о Высоцком
• Автор: Анатолий Кулагин
• Жанр: Языкознание

Книга в научно-популярной форме знакомит читателя с основными особенностями поэтического мира Высоцкого. Подробно рассматриваются военная тема, влияние роли Гамлета на лирику поэта-актёра, пушкинские мотивы, творческий диалог с крупнейшими бардами – Окуджавой и Галичем.

---

Не удивительно, что песни молодого автора, едва оказавшись записанными на магнитофоны, пошли гулять по стране – то есть по магнитным плёнкам: их с большим интересом слушали, переписывали и давали переписывать знакомым. Первую известность принесли Высоцкому именно они.

Между тем, ещё до этих песен, на рубеже 50-х – 60-х годов, юный Высоцкий сочинил несколько стихотворений (сохранились, возможно, не все из них), как раз и воспринимаемых нами как его ученический дебют, как ранняя лирика: «Про меня говорят: он, конечно, не гений…», «День на редкость – тепло и не тает…», «Если б я был физически слабым…» и другие. Они стали попыткой собственного лирического творчества, переходным звеном между сочинением текстов для «капустников» и созданием оригинальных песен. По своему художественному уровню они заметно слабее последних, но в них как бы заявлены некоторые важные для Высоцкого впоследствии мотивы и творческие принципы. Например, в первом из перечисленных нами стихотворений не только невольно предсказан характер отношений поэта с не принявшим его официальным литературным миром, но и намечен – тоже пророчески – широкий тематический диапазон его творчества:

Я пишу обо всём: о животных, предметах,
И о людях хотел, втайне женщин любя, —
Но в редакциях так посмотрели на это,
Что – прости меня, Муза, – я бросил тебя!
                                («Про меня говорят…»)

Вот эту широту («обо всём») и предстояло поэту отработать, и к середине 60-х он, уже почувствовавший исчерпанность для себя «уголовной» темы как ведущей (если не единственной), оказался перед необходимостью раздвинуть рамки своего поэтического мира. Без этого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте: ведь Высоцкий варьировал один и тот же тип героя, ставил его в сходные ситуации. Интуитивно почувствовав угрозу творческого застоя, поэт двинулся «вширь».

Переломным в судьбе молодого художника стал 1964 год. Осенью Высоцкий, до этого успевший эпизодически поиграть в нескольких столичных театрах и нигде долго не задержавшийся, пришёл работать в только что обновлённый Театра драмы и комедии на Таганке, куда несколькими месяцами раньше был назначен на должность главного режиссёра актёр и педагог Юрий Петрович Любимов. Любимов преподавал в Театральном училище имени Щукина и поставил там в 1963 году на курсе Анны Орочко учебный спектакль по пьесе немецкого драматурга Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». С этим спектаклем он и пришёл на Таганку, приведя с собой учеников, составивших костяк новой труппы: Зинаиду Славину, Аллу Демидову, Николая Губенко, Феликса Антипова, Бориса Хмельницкого, Анатолия Васильева… 23 апреля 1964 года «Добрый человек…» был впервые показан на таганской сцене, и с тех пор этот день ежегодно будет отмечаться в театре как день его (театра) рождения.

Высоцкий пришёл к Любимову «показаться» с гитарой – гитара во многом и решила его судьбу. Режиссёр делал ставку на поэтическую драматургию, на «зонги» – то есть песни, сопровождавшие действие; они звучали и в «Добром человеке…», и в позднейших спектаклях.

Приход на Таганку благотворно сказался не только на актёрской судьбе Высоцкого, вскоре получившего здесь ключевые роли – Галилея в брехтовской «Жизни Галилея», беглого каторжника Хлопуши в есенинском «Пугачёве», одного из ведущих участников поэтических спектаклей «Павшие и живые» (по стихам поэтов-фронтовиков), «Послушайте!» и «Антимиры» (по поэзии соответственно Маяковского и Вознесенского). Но живая, творческая атмосфера театра, прикосновение к большой драматургии и большой поэзии стали прекрасной питательной почвой и для собственного поэтического таланта Высоцкого. Поэт-актёр признавался, что, не окажись он на Таганке, «возможно… всё равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра».

Поддержка театра сказалась главным образом в том, что, начиная с 64-го года, поэт резко расширяет свой тематический и ролевой диапазон: его героями становятся теперь не одни уголовники (хотя и они из его поэзии не уходят), но и люди самых разных профессий и судеб. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто перечислить названия лишь некоторых песен середины 60-х, сохраняющих уже привычную для слушателей ролевую манеру: «Штрафные батальоны», «Песня про снайпера…», «День рождения лейтенанта милиции в ресторане «Берлин»», «Песня завистника», «Песня о сентиментальном боксёре», «Песня о конькобежце…», «Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков» (две последние – дань популярному в эпоху Оттепели студенческому фольклору) … Высоцкий двинулся «вширь», и с этого момента его творчество стало превращаться в новую поэтическую «энциклопедию русской жизни»; именно эту классическую формулу критики вспомнят в годы Перестройки, когда официальное посмертное признание поэта позволит помещать в печати статьи о нём.

Своеобразным творческим кредо Высоцкого тех лет стала песня «Мой друг уедет в Магадан…», написанная в 1965 году по случаю отъезда его давнего, ещё со школьной скамьи, друга, поэта Игоря Кохановского из Москвы в Магадан на журналистскую работу. Поэтически объясняя необычный поступок друга («Не то чтоб другу не везло, // Не чтоб кому-нибудь назло, // Не для молвы, что мол, – чудак, // А просто так»), поэт вдруг «переводит стрелку» на себя:

Не то чтоб мне – не по годам, —
Я б прыгнул ночью из электрички, —
Но я не еду в Магадан,
Забыв привычки, закрыв кавычки.

      Я буду петь под струнный звон
      Про то, что будет видеть он,
      Про то, что в жизни не видал, —
      Про Магадан.

И хотя выбранный другом путь заманчив («А может, тоже – в Магадан?»), всё же поэту другой «удел от бога дан» – проникаться чужими судьбами, петь от лица тех людей, которые «уезжают в Магадан» и ещё во многие-многие места. Прожить в реальности жизнь каждого из них нельзя, но в творчестве – можно. Помните: «процентов 80 – 90 домысла и авторской фантазии…»

Где истоки такого перевоплощения? Не является ли оно поэтической игрой в духе брехтовской театральной традиции, которую и взял на вооружение любимовский театр? Дело в том, что театральная система Брехта принципиально отличалась от господствовавшей в русском театре системы Станиславского. Станиславский учил актёров психологически переживать роль, и если этого не было, на репетиции произносил своё знаменитое «Не верю!» В театре Брехта переживать и, соответственно, верить этому переживанию не требуется. Здесь актёр изображает героя, не пытаясь внушить зрителю, что он и впрямь, скажем, Галилей, а не актёр Высоцкий. Поэтому здесь можно не гримируясь играть глубокого старика, самому не имея за плечами и тридцати лет, и делать при этом на сцене стойку на руках (!). Можно обходиться без привычных декораций: не расставлять на сцене «достоверные» столики и стулья со скатертями и салфетками, а повесить плакат с надписью «Ресторан», как это сделано в том же театре в спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это – откровенная игра. Не переживание, повторим, а – изображение, прямая ставка на условность театрального искусства.

Так может быть, Высоцкий, ведущий актёр театра брехтовского направления, и в песнях своих – актёр изображения? Не зря же современники вспоминают, что он и в жизни был склонен к игровому поведению, нередко разыгрывал для окружающих прямо-таки маленький спектакль.

И всё же в ролевых песнях Высоцкого есть нечто большее чем игра. Иначе не производили бы они на слушателей впечатление абсолютной подлинности, не заставляли бы их поверить в то, что автор сам воевал, шоферил, летал, мыл золото на далёком колымском прииске. Этого не сыграть никаким актёрским талантом. Тут нужно – прожить, пропустить через себя, выстрадать. Это может лишь поэт, да и поэтов таких – единицы. Обычно лирик выражает своё личное чувство. Здесь же он – больше чем лирик: слишком широк охват жизненных явлений, слишком властно владеет им не только своя личная – общенациональная судьба. В Высоцком каждый слышал своё, слышал себя. Так и хочется сказать о его поэзии словами из его же песни «Братские могилы»: «Все судьбы в единую слиты». Потому и стал поэт для миллионов людей своим. Пример, уже вошедший в легенду: в 1974 году, во время гастролей Театра на Таганке в Набережных Челнах, Высоцкий триумфально шёл по улице, где в каждом доме из окон в его честь были выставлены магнитофоны, и из каждого магнитофона раздавался его голос!

Но как это стало возможно? Что обеспечило ему такой успех?

Вернёмся во вторую половину 60-х, ставших для Высоцкого временем мощного расширения поэтического диапазона. Вслушаемся в его песни этих лет, попытаемся понять секрет «попадания в десятку».