Юрий Лифшиц - Как переводить сонеты Шекспира. Краткое практическое руководство

• Название: Как переводить сонеты Шекспира. Краткое практическое руководство
• Автор: Юрий Лифшиц
• Жанр: Языкознание

Книга поэта и переводчика Ю. Лифшица «Как переводить сонеты Шекспира» в живой, увлекательной и остроумной форме рассказывает об основных аспектах переводческого процесса. В книге также анализируются достижения многих переводчиков разных эпох. Работа Ю. Лифшица получила высокую оценку в филологической среде и будет полезна не только тем, кто переводит Шекспира. В оформлении обложки использовано изображение фрески великого итальянского художника Рафаэля Санти (1483—1520) «Афинская школа».

---

Говорить, однако, много не приходится. В рамках данного пособия долгие рассуждения по поводу возможных истолкований СШ способны только затемнить и без того не слишком светлое дело переложения лирики Ш на русский язык. Поэтому будем предельно кратки.

Необходимо доверять переводимому автору, то есть Ш; он должен быть или стать авторитетом для переводчика СШ; проще говоря, интерпретатор обязан любить или полюбить своего автора, – это во-первых. Во-вторых, следует истолковывать текст шекспировского цикла, исходя из самого текста, а не привносить в его трактовку привходящие, не относящиеся к делу частности и обстоятельства. В-третьих, исследуя текстовые хитросплетения СШ, нужно попытаться проникнуть в их глубину, понять не только то, что сказал Ш, но и то, что он хотел сказать, что он подразумевал под тем или иным словом, выражением, фразой или риторическим оборотом. В-четвертых, необходимо научиться вслушиваться в вопросы, задаваемые текстом, – а всякий текст, тем более подернутый дымкой времени-пространства, задает массу вопросов, – и попытаться, как мы уже говорили, найти на них ответы в самом тексте, каковой, в свою очередь, каждым своим словом, порою каждым знаком вопрошает своего истолкователя и т. д. Возникает своеобразный диалог, и здесь, чем шире контекст, в который погружается ПСШ, изучая полюбившиеся ему СШ, тем полнее, глубже и точнее могут быть интерпретированы их тексты.

Любовь к тому или иному автору – вот лучший творческий метод для перевода его произведений, лучшая теория, позволяющая искать и находить в них то, что оказывается недоступным для индифферентных профессионалов, переводящих что угодно, лишь бы им было заплачено за работу. (Одной любви, к сожалению, тоже маловато будет, и это наглядно доказывают бесчисленные опусы любителей, порою начисто лишенные зачатков какого бы то ни было ремесла.)

Классические образчики нелюбви к великому стратфордцу сотворены классиком же русской литературы Б. Пастернаком, чьи шекспировские переводы настолько же ловко исполнены, насколько равнодушно искажены. И эта гремучая смесь – ловкости и равнодушия – опустошила их, выхолостила, разодушевила, лишила мощи, свежести и очарования.

Вот, к примеру, одна из многих погрешностей мэтра, до сих пор не замеченная либо сознательно не замечаемая многочисленными исследователями его творчества (развитие темы филологического всепрощения – ближе к финалу настоящего пособия). Строчка из переведенного им СШ-73: «Во мне ты видишь то сгоранье пня…», – означает не что иное, как «Во мне ты видишь… горящий пень». В высокой лирике, как известно, вполне допустимо сравнение человека с деревом, стволом, даже с отрубленной веткой, но чтобы с горящим пнем, – это едва ли не единственный случай в русской литературе. (За литературу других народов мы не отвечаем. Возможно, австралийские аборигены или африканские пигмеи обожают сравнивать человека с недовыжженными останками эвкалипта или пальмы соответственно.) Другое дело, если бы в сонете говорилось о совсем уж дряхлом старце, пожелавшем назвать «старым пнем» самого себя, но ведь в подлиннике об этом и слова нет. Да и синтаксически данный перевод начинается как-то не совсем гладко: стих «Во мне ты видишь то сгоранье пня» так и подмывает продолжить следующим образом: «то не сгоранье пня» (во мне ты видишь). Кроме того, разбираемая нами строка получилась бы куда более ладной, если частицу «то» заменить на местоимение «такое». Хотя и в этом случае получается невнятица: выходит, «сгоранье пня» может быть и не таким?

Засим образчик исключительной интерпретационной глухоты, продемонстрированной Пастернаком в сонете, упрятанном Ш в текст «Ромео и Джульетты» (I акт, пятая сцена – объяснение на балу). Заключительные строки этой сонетообразной вставки в трактовке переводчика звучат так:

РОМЕО. Склоните слух ко мне, святая мать.
ДЖУЛЬЕТТА. Я слух склоню, но двигаться не стану.
РОМЕО. Не надо наклоняться, сам достану.

(Целует ее.)

Помимо очаровательной вечнозеленой рифмы «стану – достану», данный отрывок любопытен прежде всего тем, что, судя по тексту, 13-летняя Джульетта выше 15-летнего Ромео. Если Ромео удерживает Джульетту от того, чтобы та наклонилась к нему для поцелуя, стало быть, он сам пытается дотянуться до нее с той же целью. Таким образом, данная сцена в интерпретации Пастернака носит безусловно пародийный характер: Джульетта-акселератка стоит, задрав подбородок, а недоросток-Ромео пытается либо подпрыгнуть, либо встать на цыпочки, дабы напечатлеть на ее девственные уста невинный поцелуй. Надо ли говорить, что в исходном материале обнаруженной нами несообразности нет и в помине? (О «святой матери», по прихоти переводчика заменившей «паломницу», было сказано не нами, повторяться не будем.)

Нельзя оставить без внимания и пастернаковский перевод СШ-66. Для этого нам, конечно же, не обойтись ни без его полного текста, ни без соответствующего подстрочника (здесь и далее при цитировании подстрочника: в квадратных скобках слова и выражения, вставленные для придания тексту больше связности):

Подстрочник СШ-66:

Утомленный всем этим, успокоения ради я призываю смерть,
Когда [приходится] видеть заслугу, отродясь [живущую] в нищете,
И духовное ничтожество, утопающее в веселье,
И чистейшую веру, жестоко поруганную,

И позолоченное благородство, бесстыдно [вознесенное] не на свое место,
И девичью честь, подло развращенную,
И подлинную безупречность, незаконно лишенную почестей,
И силу, искалеченную хромающей [ущербной] властью,

И искусство, [лишенное] властями языка (со связанным властями языком),
И глупость, с видом мудреца надзирающую за мастерством,
И честную простоту, называемую [глупым] простодушием,
И закрепощенное добро, служащее всепобеждающему злу;

Утомленный всем этим, я бы [из-за] этого покинул [сей мир],
[Но] меня спасает [от этого шага мысль о том], что, умерев, я оставляю мою любовь одинокой.

Перевод Пастернака:

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу будет трудно без меня.

Пастернак полагал себя равновеликим Ш (как, впрочем, и другим гениям мировой культуры), подстраиваться под него не имел ни малейшего желания, каждое переводимое произведение считал вызовом самому себе и с удовольствием поднимал перчатку, рассчитывая одолеть соперника на его же территории. Кроме того, Борис Леонидович не считал перевод искусством, а только средством для заработка («Перевод не заслуга, даже если он хорош», – заявил он в одном из своих писем), посему и отдал толику своего творческого времени драматическим переводам из Ш, ибо за них неплохо платили, особенно при постановке на театре. На СШ заработать было практически невозможно; говоря точнее, Пастернак не разглядел золотоносную жилу, довольно долго питавшую Маршака, поэтому уделил лирике Ш мизерное количество времени, отнесся к ней крайне субъективно, и это особенно видно на примере разбираемого нами стихотворения.

Во-первых, Пастернак резко изменил динамический импульс сонета. Переводчику показалось скучным простое перечисление того, на что было противно смотреть лирическому герою Ш, и он с помощью инфинитива глаголов в несовершенной форме – очевидная отсебятина – попытался сделать текст более энергичным, нервным, экспрессивным. На деле же вышло нечто совсем иное: Пастернак перенес центр тяжести сонета с самих пороков, за которыми было мерзостно наблюдать лирическому герою оригинала, на глаголы, с помощью которых лирический герой перевода формулирует свое отношение к окружающей действительности. Нанизывание глаголов, тем более явное, что оно выстроено путем применения союза «и» – «смотреть» «и доверять», «и попадать», «и наблюдать», «и знать», «и видеть», «и вспоминать», – оставляет в некоторой тени язвы средневековья, ужасающие Ш, низводит обличительный пафос сонета на уровень кухонных речей рефлектирующего советского интеллигента.

Лирический герой Ш стоит посреди бессердечного мира и в ужасе наблюдает за всеми его несовершенствами; они надвигаются на него, они вот-вот поглотят его, и он, не будучи в силах противостоять им, готов покончить с собой. Только одно обстоятельство удерживает его от самоубийства: мысль о том, что его любимое существо, оставшись в одиночестве среди этой безумной вакханалии, не дай Бог погибнет. Причем эта мысль поражает его, как молния, в самый последний момент, когда он едва ли не набросил себе петлю на шею.