Валерия Колычева - Рынок произведений искусства: теоретико-экономический анализ

• Название: Рынок произведений искусства: теоретико-экономический анализ
• Автор: Валерия Колычева
• Жанр: Юриспруденция

Предлагаемое издание представляет собой монографию, посвященную исследованию нового массового феномена – рынка предметов искусства, описанию его специфики и особенностей, а также обоснованию логики и техники экономико-статистического анализа, имеющего целью выявление закономерностей ценообразования на данном рынке. В работе детально изучена структура рынка произведений искусства с акцентом на аукционной торговле как ключевом звене арт-рынка. Особое внимание уделено подтверждению инвестиционной привлекательности художественного рынка. Проведен сравнительный анализ международного и отечественного рынков памятников искусства; доказана исключительная перспективность последнего. Подробно описаны общие тенденции развития исторической практики ценообразования на рынке предметов искусства, классифицированы ценообразующие факторы. Впервые разграничены функции базовых экономических категорий и основных статистических показателей на арт-рынке; обоснован подход к художнику как к фирме, состоящей из одного человека. Информационную базу исследования составили данные, предоставляемые общепризнанными коллекторами аналитических сведений на художественном рынке, а именно: ведущими аукционными домами Christie’s и Sotheby’s, компаниями Akoun, Artnet, Artprice, специализирующимися на оценке памятников. Книга предназначена для научных и практических работников, интересующихся проблемами рынка произведений искусства и протекающих на нем процессов, а также для преподавателей, аспирантов, студентов.

---

Международный рынок произведений искусства. Специалисты подразделяют художественные рынки на две группы – «белые» и «черные». В первом случае торговля предметами искусства осуществляется официально – через аукционы и галереи с обязательным оформлением соответствующей сделки. На «черных» рынках сделка заключается частным образом, неофициально и без какой-либо регистрации.

К настоящему моменту в развитых странах сформировался прочный легальный рынок предметов искусства: ни аукционные дома, ни независимые арт-дилеры не пойдут на приобретение незаконно полученного памятника даже по выгодной для продавца цене, так как последующая перепродажа произведения будет сопряжена с существенными трудностями (см.: [Александрова, 2007, с. 85]).

Арт-рынки могут быть разделены по географическому признаку – на страны, откуда предметы искусства активно вывозятся, и страны, куда памятники по большей части ввозятся. Государства первой группы называются странами-источниками, государства второй – странами рынка. Первую группу составляют Италия, Греция и страны Латинской Америки. Ко второй группе можно отнести США и Швейцарию (см.: [Александрова, 2007, с. 133]).

«Следует отметить, что интенсивность ввоза и вывоза культурных ценностей из государства во многом определяется национальным законодательством. В США отсутствуют пошлины на ввоз и вывоз произведений искусства… Благодаря этому американский рынок считается крупнейшим в мире с центром в Нью-Йорке, где заключается более 40 % всех сделок… Второе место занимает европейский рынок, оборот которого сопоставим с американским… Доля арт-рынка вне США и Европы за последние пять лет увеличилась с 3,8 до 7,8 %. Самые значительные изменения произошли на художественном рынке Китая (об этом: [Mok, Ko, Woo, Kwok, 1993, p. 808–816])… Стремительными темпами также растет рынок Индии» [Жук, 2011, с. 48].

От других инвестиционных рынков международный арт-рынок отличает солидное преимущество – он предельно либерализирован. Игроки могут оперировать большими суммами анонимно и чаще всего освобождаются от уплаты каких-либо налогов. Более того, например, в Японии средства, потраченные на покупку произведений искусства, существенно уменьшают налогооблагаемую базу. Также японские власти не облагают налогом наследство предметов искусства, если оно передается на хранение в некоммерческую организацию (см.: [Сахаров, 2005, с. 12–13]).

Интересной особенностью мирового художественного рынка является известная «нерациональность» предложения. В долгосрочном периоде цены предметов искусства на ведущих международных торговых площадках – Лондоне, Париже и Нью-Йорке – изменяются синхронно. Установившаяся при первой продаже, например, на аукционе цена впоследствии меняется согласно общерыночному тренду, при этом, если какой-либо из рынков испытывает внешнее воздействие, оно в дальнейшем распространяется на все остальные рынки ([Ginsburg, Jean-fils, 1995, p. 538–548] – цит. по: [Agnello, 2002, p. 445]; см.: [Flores Jr., Ginsburg, Jeanfils, 1999, p. 193–210]). Одновременно известны постоянные различия цен на аналогичные работы, устанавливаемые разными аукционными домами: цены Sotheby’s традиционно выше цен Christie’s (см.: [Pesando, 1993, p. 1084–1087]; [Mei, Moses, 2002, p. 1664–1666]; [Pesando, Shum, 2007, p. 267–273]).

В зависимости от того, какие мотивы, потребительские либо инвестиционные, доминируют среди игроков рынка, спрос на художественные произведения по-разному реагирует на изменение таких характеристик, как уровень неопределенности, транзакционные издержки и изменения в налогообложении. Так, обычно болезненно воспринимаемый инвесторами рост неопределенности и транзакционных издержек почти не оказывает влияния на коллекционеров, так как удовольствие, ради которого они приобретают предметы искусства, не зависит от изменения их сегодняшней и будущей рыночной стоимости, а перепродажу произведения они чаще всего не планирует (см.: [Frey, Eichenberger, 1995, p. 214]).

Художественный спрос подвержен существенным деформациям во времени. Например, известна жанровая зависимость: портреты на момент непосредственного написания не представляют интереса для покупателя, за исключением конкретного заказчика. Однако если художник становится известным, жанр произведения, как правило, теряет свое значение. Также доминанты общественного вкуса, такие как неприязнь к религиозным сюжетам, изображающим мученичество, батальным полотнам и натюрмортам с битой дичью, вытесняют с арт-рынка частных собирателей и привлекают институциональных коллекционеров – музеи, чей интерес находится в первую очередь в сфере истории искусства (см.: [Frey, Eichenberger, 1995, p. 215]).

Отечественный рынок произведений искусства. Становление рыночной экономики в России сопровождалось фундаментальными изменениями во всех сферах жизни общества. Переход к рынку затронул и сферу культуры – произведения искусства перестали рассматриваться лишь как духовные ценности. Началась постепенная интеграция русского искусства на международный художественный рынок.

Однако на сегодняшний день роль отечественного искусства на мировой арт-сцене остается практически незаметной. Безусловно, сложившееся положение может быть объяснено известной национальной закономерностью продаж предметов искусства – покупатели стремятся к приобретению памятников своей страны. По подсчетам Sotheby’s приблизительно 80 % произведений русского искусства, представленных аукционным домом, покупается клиентами из России. При этом на фоне устоявшегося международного спроса на работы, например, французских импрессионистов (об этом: [Goetzmann, 1993, p. 1375]) подобная закономерность представляется весьма негативной.

Одновременно ряд факторов открывает особую перспективность и прибыльность рынка произведений искусства именно для российской экономики (см.: [Сахаров, 2005, с. 14–15]). Во-первых, к настоящему моменту в России накоплены редкие культурные активы, остающиеся в значительной степени неработающими. Во-вторых, инвестиции в арт-рынок традиционно придают особую респектабельность капиталу и соответственно повышают престиж для инвесторов. Согласно мировому опыту вложения в художественный рынок – оптимальный способ легализации накоплений, снижения налоговых ставок и привлечения к сотрудничеству зарубежных партнеров. В свою очередь, на пути развития арт-рынка в России имеются существенные проблемы.

Первой проблемой является вопрос правового учета произведений искусства и регулирования общественных отношений, складывающихся на арт-рынке. Последние годы характеризуются одновременно существенной либерализацией гражданского оборота предметов искусства и изменением взгляда государства на цели и методы охраны культурного наследия страны. При этом на сегодняшний день нормы отечественных законов содержат ряд пробелов и не могут быть признанными удовлетворительными.

Во-первых, в отечественном законодательстве отсутствует в принципе определение категории «произведение искусства», ближайшими к ней являются понятия «культурное наследие» и «культурные ценности», не способные дать однозначного ответа на вопрос, какие именно категории предметов могут быть отнесены к памятникам искусства. Так, согласно статье 3 Федерального закона от 25 июня 2002 г. № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» к данной категории могут быть отнесены практически любые объекты, «представляющие собой ценность» [Гарант]. Не вносил ясность в сложившуюся ситуацию утративший ныне силу Указ Президента РФ № 1108 от 30 мая 1994 г. «О реализации предметов антиквариата и создании специально уполномоченного органа государственного контроля по сохранению культурных ценностей», фактически добавлявший к определению спорных объектов лишь временной критерий – памятники должны быть созданы более 50 лет назад [ «КонсультантПлюс»].

Во-вторых, необходимому государственному учету частного сектора культурного наследия отнюдь не способствует бремя налогового законодательства. Также на практике не выполняются меры по поддержке зарегистрированных культурных ценностей, такие как помощь в проведении реставрационных работ. Наконец, коллекционеры просто опасаются афишировать состав своих собраний по причинам отсутствия должного уровня безопасности и одновременной развитости «черного» арт-рынка (см.: [Александрова, 2007, с. 145–146]).

В-третьих, нормы таможенного законодательства не ориентированы на интеграцию нашей страны на мировой художественный рынок. Долгое время ввоз на территорию России предметов искусства был ограничен крайне высоким уровнем таможенных пошлин и сборов – 30 % от стоимости памятника. Размер подобных «издержек» вынуждал собирателей отказываться от ввоза в страну дорогих произведений искусства, приобретенных за границей, либо искать противоположные законным пути ввоза. Новый кодекс, вступивший в силу с начала 2004 г., по мнению аналитиков, безусловно, ослабил таможенное бремя, однако привел к фактическому ограничению права собственности на ввезенный предмет искусства (об этом: [Богуславский, 2005, с. 395]). Так, от уплаты пошлины были освобождены коллекционеры, приобретающие произведения искусства лишь для личного пользования. В случае, например, последующей продажи ввезенного памятника невыплаченную пошлину собирателю пришлось бы заплатить.