Семен Лунгин - Виденное наяву

• Название: Виденное наяву
• Автор: Семен Лунгин
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-098994-2

Семен Львович Лунгин (1920–1996) – драматург и киносценарист, известный по фильмам “Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен”, “Внимание, черепаха!”, “Телеграмма”, “Агония”, “Жил певчий дрозд”, “Трое в лодке, не считая собаки”, “Розыгрыш” и многих других.

“Виденное наяву” – единственная книга Семена Лунгина, написанная от первого лица. Он пишет о магии театра и кино, о своем времени и о людях. Его герои – Станиславский и Соломон Михоэлс, Михаил Ромм и Питер Брук, Виктор Некрасов и Владимир Высоцкий, Давид Самойлов и о. Александр Мень.

И конечно, жена – Лилианна Лунгина, автор и героиня бестселлера “Подстрочник” – ей, “как и всё”, по словам автора, посвящена эта книга.

---

Что же означает термин результат? Это незакономерная, чисто иллюстративная демонстрация финальной позиции некоего психологического процесса, без последовательного проживания актером всей цепи его предварительных этапов. Той самой партитуры действий, из совокупности и преемственности которых этот финал и вытекает. Короче, игра результатов – это не органичная жизнь героя в сценических обстоятельствах, определенных для него драматургом в пьесе и воссозданных режиссером в спектакле, а набор неких сценических иероглифов, элементарно расшифровываемых самым неискушенным зрителем. Этакий знаковый коллаж. Прижатые к левой стороне груди руки – любовный экстаз. Стиснутый кулак у лба – осознание безмерности своего несчастья. Трясущиеся кисти, колени – старость. Расширенные глаза – знак повышенного внимания, а то и гнева. Горделивость, «петушиность» осанки, изгибы шеи, взгляды из-под бровей – заинтересованность, чреватая влюбленностью. Лоб, обхваченный ладонью, – напряжение мысли… и пр. и пр. Действительно, может ли быть более убогая символика на сцене? Правда, мне передавали слова, сказанные кем-то из лучших артистов МХАТа предвоенной и послевоенной поры не то В. О. Топорковым, не то А. Н. Грибовым: «Когда у тебя пять штампов – это штампы, а когда их двести или там триста – это уже мастерство!»

Что это, обычный актерский парадокс, шутка? Нет! Какой опыт должен быть, какое богатство натуры, чтобы выучить наизусть двести или триста наивыразительнейших ответов тела на самые разные движения души. Какое воистину бесконечное количество комбинаций можно находить в этой лавине внешних пластических фигур, выражающих внутреннюю жизнь человека, разнообразие эмоциональных проявлений личности. Букв-то в алфавите всего 36… Нот в октаве – 7… А что создает из этого художник!..

АКТЕР и РОЛЬ – какие разные стихии они собой представляют. Он живой, во плоти, со своим характером, внешностью, честолюбием, обаянием, нервами… Она – то видение, которое возникло в душе драматурга и конкретизировалось в репликах. С их помощью это выдуманное, еще не существующее существо должно совершать вместе с другими столь же иллюзорными существами запрограммированные драматургом более или менее важные поступки.

И вот волею режиссера-постановщика спектакля актер и роль соединяются, становятся неким психологическим кентавром. И тело, сердце, ум одного, Живого, должны вместить и сделать своими действия, чувства, мысли человека, которого в природе нет, а есть лишь представление о нем – сперва в голове драматурга, затем – режиссера, а затем – актера. Он и должен изваять этого человека из самого себя, естественно лишившись каких-то черт своей личности и приобретя для спектакля за период работы над этой пьесой черты иной личности, часто ему решительно чуждые.

Есть в физике такое явление – термопара. Если две металлические пластинки плотно притиснуть друг к другу и держать так какое-то время, то молекулы одного металла проникнут в межмолекулярное пространство другого и тем самым сплотятся воедино. Но сколь бы неразрывно они не были сцеплены друг с другом, все равно любой увидит, где латунь, а где – железо. И вот сращение этих двух структур, оказывается, неожиданно пробуждает в них непредположимые свойства, которыми ни латунь, ни железо сами по себе не обладают.

Но ведь есть и другие пути театра. Актер может и по-другому отнестись к своей роли, не пытаться сродниться с ней, но сосуществовать с нею на равных, все время проверяя гражданским оком поступки своего персонажа, либо как бы увидеть его со стороны и подражать ему, копировать его. В этих случаях актеры откровенно и часто весьма увлекательно показывают технологию своей игры, демонстрируют изощренность профессионального мастерства и совершенство приемов, которыми они достигают сценически выразительных эффектов, завораживая зрителей виртуозностью лицедейства.

И тогда, если продолжить сравнение, каждый артист как бы состоит из таких же двух пластинок (скажем, он – латунь, роль – железо), только скрепленных не внутримолекулярным притяжением, исповедуемым в Художественном театре, а прочной и энергичной стяжкой формального режиссерского решения. И в разные моменты представления актер может как бы повернуть к зрительному залу то лик театрального образа, то свое собственное лицо. Рождения новых непредположимых свойств в такой сцепке не произойдет, но зато, продолжая нашу метафору, в их отшлифованных репетициями до зеркального блеска параболических поверхностях, которые так празднично слепят глаза, зрители увидят увеличенное изображение человеческих страстей. Так, к слову сказать, осуществляется и завет Маяковского, по которому «театр – не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло».

В театре переживания, пользуясь старой терминологией, подробная, психологически разработанная игра артистов придает жизненный смысл театральной условности в той же мере, в какой игра артистов театра представления придает театральный облик жизненным ситуациям.

Какой театр кому ближе – дело пристрастий каждого, но тут и там актеры, каких бы высот мастерства и одухотворенности они не достигли, тем не менее не сливаются полностью со своей ролью, оставаясь всегда артистом таким-то, исполняющим такую-то роль в такой-то пьесе. В отличие от киноактера.

Но не будем забегать вперед. Так вот, эта самая условность, которая неизбежно заложена в игре театрального актера любой школы, потому что она заложена в самой природе театра как искусства, наиболее полно воплотилась для меня в одной давней трогательной истории, действующими лицами которой являются великий реформатор театра Станиславский и семнадцатилетний юнец, еще школьник, мечтавший стать артистом. Юнец этот странным образом, интуитивно, понял всю меру условности театрального действа и, по наивности возраста, предложил искушенному старцу, все знавшему про театр, некую игру, которую тот с непосредственностью большого художника принял.

Памятование Станиславского, или Правдивый рассказ о том, как Борис Левинсон был принят в студию

Борис Левинсон – прекрасный артист, с которым мне довелось служить в свое время в Театре имени К. С. Станиславского. Театр этот появился на свет после того, как Оперно-драматическая студия имени К. С. Станиславского прекратила свое существование. Студия эта была последним детищем Константина Сергеевича, а Борис Левинсон – одним из последних, кого Станиславский экзаменовал лично.

К. С. спустился в зал с колоннами в доме на Леонтьевском – знаменитый зал, где репетировались и «Евгений Онегин» Оперной студии, и «Тартюф» МХАТа, где занимались Системой актеры-мхатовцы и шли уроки со студийцами.

– Что вы намерены показать? – спросил К. С. после того, как познакомился с Левинсоном и представил (!) ему Марию Петровну Лилину, с которой он вместе вошел в зал. Левинсону тогда было, как я уже сказал, лет семнадцать. Затем К. С. осведомился, как Левинсон себя чувствует, расположен ли он показать свою программу и если расположен, то не соблаговолит ли начать показ.

– Вы приготовили, если не ошибаюсь, из «Женитьбы»?

– Да, – прохрипел Левинсон еле слышно.

– Что же именно?..

Левинсон молчал и теребил прядь волос.

– Какой отрывок вы намерены сыграть нам с Марией Петровной?

– Это не отрывок, – сказал Левинсон каким-то двойным от напряжения голосом.

– Простите, – извинился Станиславский. – А что же?

– Вс¸.

– Что – вс¸?

– Ну, вс¸, с начала до конца.

– Тэк-с. – Станиславский забарабанил пальцами по плюшевой скатерти. – Как вас понять, сударь мой, какую роль?

– Подколесина.

– Отлично. А кто вам поможет за остальных?

Станиславский огляделся и обеспокоенно заерзал.

– Маша, надо послать за Гоголем. Будем ему подчитывать.

– Не надо! – выкрикнул Левинсон. – Я знаю за всех!

– Что – за всех?

– Вс¸ за всех!

– И вы намерены всех изображать?

Левинсон мотнул головой, голос ему снова отказал. Станиславский не скрывал своего раздражения. И Левинсон решил поправить дело.

– Я могу прочитать стих «Винтик-шпунтик».

– Автор? – Голос Станиславского наливался неприязнью.

– Агнивцев.

– Повторите еще раз название? Четко и внятно, чтобы были слышны все согласные. Гласные – это, извольте ли видеть, река… А-а-а… О-о-о… У-у-у… – пропел К. С. – А согласные – берега. Шэ Тэ Бэ… – произнес он кратко, взрывоподобно. – Повторите.

– Что? – Левинсон понял, что конец близок и что все унизительные хлопоты матери, медицинской сестры и опытной массажистки, услугами которой пользовались кое-кто из актеров МХАТа – один из них и помог с организацией этой встречи, – пошли прахом.

– Агнивцев…

– Огнивцев?

– Агнивцев, – подтвердил Левинсон и зажмурился.

– Значит, Огнивцев.

– Агнивцев. – А что было делать Левинсону, когда фамилия поэта была действительно Агнивцев?