Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

• Название: Литература в зеркале медиа. Часть II
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Языкознание

Сборник статей «Литература в зеркале медиа», подготовленный научным коллективом сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания, рассматривает как взаимодействие литературных произведений с различными видами искусства – кинофильмами, телесериалами, эстрадной песней и т. д., так и бытование словесности в различных видах творчества, будь то радиопрограммы, компьютерные игры, выставочные проекты. В центре внимания авторов – характерные явления современной медиасреды.

---

Было еще одно важное обстоятельство, которое препятствовало серьезному развитию «абсолютного кино». В отличие от живописи, музыки, поэзии (называю те виды художественного творчества, в которых на рубеже XIX – XX веков получили особенно заметное распространение экспериментальные течения), кино с момента своего рождения ориентировалось не на узкие круги специалистов-гурманов, как названные выше виды творчества, а на максимально широкие круги аудитории, подчас находящейся на самом низком уровне интеллектуального, культурного, даже самого элементарного образовательного развития.

При том, что поиски в сфере языка кинематографа новаторов первых десятилетий, эпохи Великого Немого, до сих пор удивляют не только дерзостью, но и плодотворностью своих прозрений, они, увы, не нашли себе достойного продолжения в пору звука и цвета. В итоге эстетические манифесты французских авторов, процитированные выше, как и теоретические взгляды (а также, что немаловажно, основанная на них творческая практика) отечественных киноноваторов раннего этапа развития кинематографа (таких как Лев Кулешов, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, их коллег и последователей), остались лишь важной страницей истории мирового киноискусства, которое во многом не использовало, к сожалению, большинство их открытий в ходе дальнейшего развития.

Дзига Вертов, как и другие бунтари 1920-х годов, стоял на радикальных позициях, согласно которым все традиционное искусство как порождение эксплуататорских классов должно быть отринуто за полной ненадобностью в новые, революционные времена. В особенности яростно ополчился молодой документалист против игровых, художественных форм. В «МЫ» (1922), манифесте «Киноков» – крайних сторонников неигрового кино, можно прочитать: «МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденного ритма и находим его в движении вещей»103. Следует заметить, что документальное кино первых революционных лет, в отличие от нынешних времен, не только царило на экранах новой России, но и оказывало решающее влияние на все искусство. Недаром много лет спустя С. Эйзенштейн признавался: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография»104.

Документальное кино 1920-х могло решительно отличаться от игрового: не использовать придуманные сюжеты, обращаясь к реальной жизни, отказаться от профессиональных актеров, предпочтя им запечатленных камерой подлинных людей, не обращаться к услугам студийных павильонов, проводя съемки на натуре. Единственное, в чем документальное кино, лишенное звука (как и игровое в ту пору), было сходным со всеми остальными разновидностями кинотворчества, – это своей зависимостью от слова, написанного на экране – от титра. Надписи в игровом и документальном кино эпохи Великого Немого сильно отличались друг от друга по функции и форме, даже по количеству приходящихся в среднем на единицу экранного времени титров. Понятно, что в документальном кино не было необходимости воспроизводить в титрах неслышные зрителю фразы диалогов действующих лиц. Гораздо меньшее, чем в игровом кино, значение в надписях имели также указания на место и время действия, на отношения между разными киноэпизодами, действующими лицами и т. д., то есть все то, без чего сложная смысловая структура игровой ленты, заключенные в ней причинно-следственные связи, грозят разрушиться и остаться непонятной зрителям. Документальные кадры, на которых запечатлена подлинная, неинсценированная жизнь, в принципе, могут обходиться и вовсе без надписей, ибо увиденное аудиторией на экране, чаще всего, оказывается самодостаточным.

Вертов ранней поры, декларируя принципы Киноков, как раз исходил из того, что запечатленная в своей неповторимой динамике жизнь не нуждается в подпорках из слов. Тем не менее, в его творчестве лишь однажды представилась возможность снять большой полнометражный фильм без титров. Это был «Человек с киноаппаратом» (1929), который сразу же и критика, и кинематографическое начальство поспешили объявить крупной неудачей автора, обвинить в формализме, трюкачестве и прочих грехах. Даже в серьезной монографии Н. П. Абрамова, посвященной Вертову, созданной на основе защищенной автором диссертации в секторе кино Института искусствознания, вышедшей в свет в 1962 году, в адрес этой ленты продолжали звучать грубые, несправедливые эпитеты. В книге исследователь укорял режиссера в том, что тот «так и не понял всей реакционной, антиреалистической сущности «Человека с киноаппаратом»105. Это «непонимание» обнаружилось в неопубликованной статье Вертова 1930-х годов, в которой он убедительно отвечал на критику ленты и объяснял суть своего замысла. Слова режиссера-новатора увидели свет лишь в пору «оттепели»106, и очень многое в них звучало аргументированным возражением хулителям фильма, по достоинству признанному сегодня одним из шедевров мирового документального кино.

В других своих произведениях, где он использовал надписи, Вертов также шел непроторенным путем. В отличие от большинства коллег, которые предпочитали ориентироваться в документальных лентах на простейшие, коммуникативные или атрибутивные свойства слова, он стремился обнаружить в титрах немало новых и непривычных качеств. Он исходил из того, что надписи на киноэкране, в особенности те, что занимают всю его поверхность, не просто сообщают зрителям дополнительные обстоятельства, необходимые им для более полного понимания происходящего в фильме. Они прочитываются аудиторией, причем, поскольку в пору появления ранних лент Вертова подавляющее большинство зрителей было не очень грамотным, то публика в зрительном зале в значительной степени читала эти титры не про себя, а вслух. А. Довженко, вспоминая о раннем советском кино, писал много позже, в середине 1950-х: «Эти надписи зрители обычно читали вслух, громко, подчас сами того не замечая. В театре стоял сложнейший гул волнения. Зрители читали титры каждый по-своему, внося в чтение свои личные интонации»107.

Вертов многие свои ленты строил по поэтическому принципу – как некие кинематографические стихотворения, песни или даже поэмы. Во всяком случае, он и в монтаже, и в композиции эпизодов, и в ощущении целого постоянно прослеживал возможности, открывающиеся в ритме и пафосе, особой приподнятости стиля, которые характерны для поэтической речи. Он широко использовал такой творческий прием как повтор одних и тех же кадров в монтажном куске, что задавало определенный ритм как авторскому повествованию, так и зрительскому восприятию. Характерно, что, работая над «Тремя песнями о Ленине» (1934), приуроченными к десятой годовщине смерти вождя, когда в кино уже был звук (музыку к фильму написал композитор Ю. Шапорин, а тексты монологов записал звукооператор П. Штро), Вертов отказался от возможности использовать, как это с той поры и по сей день принято в мировой кинодокументалистике, закадровый голос диктора, предпочтя применять такой, становящийся в начале 1930-х уже откровенно архаичным, прием, как надписи.

Вертов в работе над «Тремя песнями» исходил из реальных обстоятельств. В частности, он записывал тогда в своем дневнике: «Всем известно, что кинодокументального живого Ленина почти нет. Отдельные сохранившиеся кусочки многократно использованы. Задача состояла в том, чтобы найти единственно правильное решение: как без (почти без) изображения Ленина сделать о нем фильм-документ»108. В этих условиях одни и те же немногие кадры с Лениным приходилось повторять в полнометражной ленте снова и снова. Они становились полноценным компонентом ритмического целого, некими строками кинопоэзии, в которой изображение рифмовалось с другим изображением, а идущие параллельно зрительному ряду надписи активно поддерживали подобную структуру, формируя четко прослеживаемый энергичный темп повествования.

Поиски в области словесной надписи были для Вертова характерны в течение всего его творчества. При том, что он последовательно выступал против участия слова в документальном изображении, он также был радикальным приверженцем абсолютного кино. В своей повседневной практике Вертов, тем не менее, постоянно и очень плодотворно разрабатывал неведомые в прошлом возможности написанного на экране слова. В этих экспериментах режиссер опирался на опыт и открытия единомышленников в области художественного творчества – от поэтов В. Маяковского или У. Уитмена, художника и фотографа А. Родченко до кинематографиста С. Эйзенштейна. Исследователи творчества Вертова отмечали его приверженность к поискам в смежной, на первый взгляд, далекой от кинематографа литературной сфере. «Первым объектом эксперимента (у Вертова – А. В.) становится такая, казалось бы, служебная, вспомогательная, чисто информационная вещь, как надпись. Режиссер превращает ее в самостоятельную монтажную единицу наравне с кадром, разнообразит шрифты, размеры букв, широко пользуется приемами мультипликационной съемки, повышая этим эмоциональное воздействие хроникального материала до степени могучего агитационного призыва»109.