Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

• Название: Кино в меняющемся мире. Часть вторая
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Развлечения

«Кино в меняющемся мире» – книга размышлений о значимых вехах истории киноискусства, оказавшегося любимым детищем ХХ века и, одновременно, заложником изменений, начавшихся тогда и продолжающихся до сих пор. Вопросы эстетики и этики в кино неотделимы от истории технологий и логики социокультурного развития общества. На страницах сборника, подготовленного сотрудниками сектора Медийных искусств ГИИ, прошлое вступает в диалог с настоящим, намечены контуры будущего, которое немыслимо без кино.

---

В подобной стилистике есть новая степень допускаемой условности, когда иллюзия достоверности и явная игра в достоверность сосуществуют в материи фильма и не мешают вживанию зрителя в конфликтные ситуации экранного повествования. Само физическое присутствие камеры становится все более и более «легальным». Капли крови брызжут на стекло объектива в «Капитане Филлипсе» (Captain Phillips, 2013) Пола Гринграсса, посвященном захвату американского танкера сомалийскими пиратами. Фильм, как написано в титрах, основан на реальных событиях, очевидно, относится к современному периоду и, стало быть, элементы документалистского обнаружения камеры могут полноправно возникать в экранной материи.

Но жанр фэнтэзи, с его бытием вне исторического времени, ничего не должен, вроде бы, вообще ничего знать про кино и нуждаться в камерах. Однако снежинки ударяются о стекло объектива в «Гарри Поттере и узнике Аскабана» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004) Альфонсо Куарона – и это не жест иронии, не стремление рассеять магическую ауру поттерианы и намекнуть на условность мира волшебников. Подразумевается, что камера была, есть и будет всегда и везде, не надо обращать на это внимание, не надо и стыдливо прятать ее «глаз».

В конце XX века Триер и Винтерберг скандализировали старт ультрадокументальной, псевдолюбительской манеры съемок, тем самым создав вокруг обновленного кинореализма ауру моды и престижа. Это обеспечило более активную популяризацию идей «Догмы». Но главной причиной распространения элементов эстетики «Догмы» стало то, что на рубеже XX—XXI веков назрела всеобщая потребность в очередном сокращении дистанции между экранным образом и фрагментом необработанной материи бытия, потребность обновления видения и понимания жизни.

Идеи «Догмы» эффективно работают тогда, когда они не являются эстетической самоцелью, а служат созданию экранной драмы жизни, осмыслению конфликтов, составляющих суть современности, какой-либо исторической эпохи или «мира вообще». Итак, сегодняшняя камера зачастую являет Глаз Протея, склонный к композитной эстетике, различные элементы которой свободно перетекают друг в друга. Сегодняшнее кино свободно синтезирует демонстративную постановочность и иллюзии документальности, соответствия историческим свидетельствам и фантазийный антураж, игровые выпадения из реалистического жизнеподобия, эффекты телевизионных программ или интернет видео, многократно меняя правила своего функционирования в соответствии с художественными потребностями момента. Сверхчеловеческое видение «киноглаза» и сугубо человеческое видение-присутствие «телоглаза» обнаруживают себя нередко в одном и том же художественном кинофильме. Повышенный динамизм, текучесть и неоднородность современного пространства бытия опосредованно отображаются в киновидении рубежа XX—XXI столетий.

Александра Василькова • Новые формы и смыслы в современной отечественной анимации

Василькова Александра Николаевна – выпускница Школы-студии МХАТ, художник-технолог сцены. Научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ. Литературный и кинопереводчик с французского и литовского языков, художник по куклам.

Об авторе

Монографии: «Душа и тело куклы», «Мир фильмов Ивана Максимова», «Феномен виртуальности».

Сфера интересов: анимационное кино и кукольный театр.

«Я впервые попала на съемочную площадку в таком раннем детстве, что и сама этого не помню, мой отец был кинооператором, но анимацию люблю все же, пожалуй, больше, чем все прочие виды экранных искусств, и уж точно намного дольше. Когда это началось, тоже не помню, первый из запомнившихся и сегодня любимых фильмов – „Каникулы Бонифация“. А немного позже появились „Клубок“ и „Варежка“, которые много лет спустя проросли второй профессией – художника по куклам».

Ключевые слова: #анимация #мультипликация #аниматор #Союзмультфильм #Дисней #Сказка сказок

Вся история отечественной анимации насчитывает чуть более столетия: дата ее рождения, 1912 год, совпадает с премьерой первого фильма Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей».

Владислав Старевич за работой над мультфильмом, 1911. Автор неизвестен

Первые российские мультфильмы (правда, тогда их так еще не называли, слова «мультипликация», «мультипликационный» появились намного позже), в отличие от ранних европейских и американских, рисованных и ведущих свое происхождение от комиксов, от неподвижных картинок, а кроме того – от игрушек и приборов, создающих иллюзию движения (фенакистископ, зоотроп) были объемными, кукольными.

В картинах Старевича, как в сказках или баснях, действовали не люди, а насекомые; «Стрекоза и муравей» (1913), одна из самых известных его работ, и представляет собой экранизацию басни. И хотя зрители первых российских анимационных фильмов были, скорее всего, знакомы с кукольным театром, поверить в то, что на экране оживают фигурки, созданные руками человека, они не могли: легче было представить себе, что Старевич каким-то образом сумел выдрессировать жуков и заставить их играть придуманные для них роли.

Почти одновременно со Старевичем кукольные фильмы начал снимать балетмейстер Александр Ширяев, и несколько лет назад киноведы всерьез спорили о том, кто из этих двоих был «истинным отцом» не только российской анимации, но и мировой кукольной анимации. Но все же анимация Ширяева была прикладной, он не ставил перед собой цели создавать фильмы – он просто нашел замечательный способ записывать хореографию, снимая на пленку объемные фигурки, раз уж в театре ему не дали возможности снимать живых танцовщиков.

История российской дореволюционной анимации оказалась короткой, а вскоре после революции, в 1919 году, Старевич уехал во Францию и продолжал работать там. А история отечественной, теперь уже советской мультипликации, в следующем десятилетии началась заново.

Ожившие игрушки

Самый первый мультфильм, «Советские игрушки», был снят в 1924 году режиссером-документалистом Дзигой Вертовым. Сюжет его примитивен, персонажи не отличаются выразительностью, «само движение их скачкообразно; композиция кадра не на высоте, а антураж упрощен до предела»13 и, если бы он не был первым в истории советской мультипликации, о нем и упоминать бы, наверное, не стоило.

Но в том же 1924 году при Государственном техникуме кинематографии была создана экспериментальная мультипликационная мастерская; недавние выпускники ВХУТЕМАСа заинтересовались возможностью оживить рисунок – как незадолго до них Старевич искал способ оживить кукол. Мастерская просуществовала всего год, первый фильм, над которым начали работать молодые авторы, – «Межпланетная революция» – так и не вышел в прокат, но именно этот «небольшой коллектив заложил практические основы советской мультипликации. Именно здесь были открыты и разработаны методы создания рисованных кадров, шарнирных фигур, фазовых рисунков и так далее»14. Начинающие мультипликаторы, искавшие способ преодолеть ограниченность движения шарнирной марионетки, придумали бумажную перекладку: фигурки, состоявшие из отдельных, ничем между собой не скрепленных частей, могли не только двигаться параллельно плоскости экрана, но и уходить в глубину кадра, и приближаться к зрителю. Именно эту технологию, развив ее и усовершенствовав, несколько десятилетий спустя использовал в своих фильмах Юрий Норштейн. И персонажи «Ежика в тумане» (1975)15, и Волчок из «Сказки сказок» (1979), и Акакий Акакиевич из незаконченной «Шинели» – все они созданы по тому же принципу.

«Ежик в тумане», 1975. Авторы: режиссер Юрий Норштейн; сценарист Сергей Козлов; композитор Михаил Меерович; художник Франческа Ярбусова

После того как экспериментальная мастерская прекратила свое существование, один из ее руководителей, Юрий Меркулов, получив предложение работать на кинофабрике «Межрабпом-Русь», привел туда с собой двух молодых художников, Ивана Иванова-Вано и Даниила Черкеса. Начать им пришлось с учебных фильмов, но они мечтали снимать фильмы для детей, и уже в 1927 году был сделан первый детский фильм – «Сенька-африканец». Съемочная группа была мала, и технические возможности ее были невелики, а потому авторам фильма пришлось соединить мультипликацию с натурными съемками – этот способ много раз будет использоваться впоследствии.

В том же 1927 году на экраны вышел «Каток» Ю. Желябужского, художниками фильма были Иванов-Вано и Черкес. Рисованные персонажи «Катка» – истории про мальчишку, который пробирается на каток без билета, случайно попадает на соревнования конькобежцев и выигрывает их, были предельно условными, лаконичными, с минимумом деталей. У главного героя, мальчишки в буденовке и валенках, и конькобежцев, с которыми он состязается, «проволочные» туловища, руки и ноги; другие персонажи, в том числе зрители на соревнованиях, проработаны чуть более подробно, это уже не линейный рисунок, а плоские фигуры на плоскости; художники «стремились добиться лаконичности, чтобы в рисунке не было ничего лишнего»16.