Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

• Название: Музыкальные истины Александра Вустиса
• Автор: Дмитрий Шульгин
• Жанр: Публицистика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-3781-7

Книга «Музыкальные истины Александра Вустина» написана Д. И. Шульгиным – известным отечественным ученым и педагогом, профессором, автором статей, учебников и монографий, получивших заслуженное признание в нашей стране и за рубежом, в том числе таких, как «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (1-е изд. – 1993, 2-е изд. – 2004), «Теоретические основы современной гармонии» (1-е изд. – «Методические указания» – 1983–1984, 2-е изд. – Учебник для музыкальных вузов и колледжей – 1993), «Пособие по слуховому гармоническому анализу» (1-е изд. – 1991, 2-е изд. – 2007), «Признание Эдисона Денисова» (1-е изд. – 1998, 2-е изд. – 2004), «Жизнь – творчество Виктора Екимовского» (в содружестве с музыковедом Т. В. Шевченко – 2003), «Современные черты композиции Виктора Екимовского» – 2003). Эта книга продолжает серию ранее опубликованных Д. И. Шульгиным музыковедческих исследований в жанре «монографических бесед» и посвящено творчеству Александра Кузьмича Вустина – одного из наиболее ярких и талантливых российских композиторов нашего времени, его общественной жизни, взглядам на различные аспекты музыкального искусства, на творческую деятельность отдельных отечественных и зарубежных композиторов и исполнителей. В книге представлены подробные анализы А. К. Вустиным собственных сочинений, его позитивные и критические оценки этих сочинений, подробно рассказывается об истории их создания, о первом и последующих удачных или, напротив, не всегда удачных исполнениях и многом другом. Вся книга написана на основе материалов, взятых из эксклюзивных бесед ее автора с Александром Кузьмичем Вустиным, проходивших на протяжении многих лет, начиная с 1998 года.

---

– В фортепианном цикле этого нет.

– Да, там этого не было…

– Песня называется «А у пиру была». Это какое-то сомнамбулическое состояние, я не помню подробно о чем там говорится, но, по-моему, поскольку «у пиру была» значит, соответственно, и напилась. И вот такое состояние, оно должно рождаться как танец с какими-то, как у Стравинского, перебоями размера, а потом – просто полный мрак – кластерообразные краски у рояля, полное «помутнение сознания» и на этом все заканчивается. Предпоследняя часть называется «А я видел, повидал» – это самое важное в «Торопецких песнях» – это пение трех плакальщиц – почти библейский образ – три женщины оплакивают человека, который ушел из жизни.

Состав здесь, кстати, не очень-то традиционный, а именно: флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт и виолончель.

– Вы брали песни из какого источника?

– Да. Они все из сборника Земцовского «Торопецкие песни», вышедшего как раз в шестидесятых годах. Я его сразу полюбил и до сих пор чувствую в этих песнях и какую-то целостность и что-то близкое моей природе.

– А почему Вы решили сделать после фортепианного сочинения ансамблевый вариант?

– Если быть откровенным до конца, то эти мои «Три торопецкие песни для фортепиано» – жутко не фортепианное произведение, оно и не зазвучало, пока не возник такой чудо исполнитель, как Ваня Соколов, который каким-то образом нашел себя в этом и сыграл как Бог. И, наверное, поэтому мне хотелось как-то разукрасить, может быть, сделать более понятным это сочинение.

– Кто «сделал» премьеру?

– Исполнения публичного, к сожалению, еще не было.

– Тогда откуда же взялась запись, которую вы мне подарили?

– А это я записал с какими-то очень юными студентами в Доме композиторов. Но здесь что-то плохо записалось и я выбрал для вас только две части из этого исполнения.

И еще я хотел бы добавить, что, как я теперь понимаю, это важное, очень принципиальное для меня сочинение. Но в то время я еще не был уверен в себе достаточно, и мне постоянно внушали, что я написал нечто странное. Я помню, как показал его в издательстве, так они морщились, правда издали, но морщились и на редсовете произносили что-то такое невразумительное совершенно.

– А нельзя ли из этого произведения сделать небольшую балетную сюиту?

– Можно. Согласен. Здесь есть к этому предпосылки и серьезные. Но я, правда, балет не очень люблю.

– Мне здесь у вас видится танцевальный «Дуэт», а чуть дальше – какая-то общая балетная «Сцена» – появляется новые персонажи, они что-то говорят друг-другу…

– Да! Сочинение сценично вполне. Тем более, есть еще «Три торопецких танца». И даже «Оплакивание» – это тоже какое-то балетное действо. Мне одна голландка, кстати говоря, предлагала поставить, правда, другое сочинение. Никогда не догадаетесь – «Памяти Бориса Клюзнера»46. Сделать что-то вроде балетной сцены. Но по-моему, «Три торопецких песни» гораздо более подходящие для этого. Вы правы. И вообще, наверное, где-то в глубине души, подсознательно, я уж не помню, все-таки 1975-ый год, но подсознательно все время у меня было стремление писать музыку как какое-то действо, когда слушатель вовлечен в круг явно сценических событий.

У меня, говоря откровенно, невыработанное отношение к балету. Я люблю актуальную музыку, но я ее люблю за актуальность не внешнюю, а скорее внутреннюю: вот играют музыканты на сцене и вы чувствуете себя вовлеченным в некий ритуал. А балет – это уже как бы ритуал осуществленный и потому менее для меня интересный. Можно конечно сделать и танцевальный дуэт, как вы предлагаете, и раз уж двое танцуют, то можно вовлечь и весь инструментальный ансамбль в балет, и можно, наверное, кого-то из играющих спрятать за сценой. Это все можно, можно. Но я боюсь, что это испортит сочинение и даже, что оно покажется каким-то старомодным…

«Слово для духовых и ударных» 1975; dur. 9'

Итак «Слово…»Тут мы подошли к самому задушевному сочинению, хотя одновременно и самому загадочному для меня. То есть, наверное, все, что до сих пор было между «Кантатой…»47и этим сочинением – это было каким-то путем сюда. И вот тут была найдена действительно та актуальная музыка или же музыка действа, если хотите (я не знаю, как лучше сказать), но в общем музыка, которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая. Чем меня собственно и привлекал всегда фольклор, что он именно таков и есть, что он наподобие ритуала, что он вовлекает слушателя в процесс. В нем всегда есть какая-то необходимость духовного и часто даже физического соучастия слушателя – это необходимость, это часть жизни, если даже не сама эта жизнь. И я в конце концов понял, может быть, наиболее ясно на этом сочинении, чего хочу от самого себя в музыке. Конечно, это произошло не сразу, а в процессе работы и возникло, как всегда, из-за какой-то чистой случайности: я просто хотел очень, чтобы меня исполнил Кримец.

– Почему именно он?

– Видите ли, просто незадолго до этого я оказался в ЦДРИ на каком-то авангардном концерте, где еще молодой тогда Любимов играл нечто вроде Штокхаузена, а дирижировал как раз Кримец и дирижировал он как Бог. Во всяком случае, не знаю, как сейчас я это воспринял бы, но тогда я был просто под сильнейшим впечатлением. Было такое ощущение, что я нахожусь внутри сочинения, именно внутри и, более того, это оказалось связанным еще и с определенным внешним моментом – возник какой-то «балет», потому что вдруг все задвигалось и возник некий круг: мало того, что Любимов заиграл на барабанах, вместо того чтобы играть на рояле, так вдруг исполнители, сцепились и стали двигаться вместе, и, по мере движения, они стали вытаскивать слушателей из зала, и все в результате вовлеклись в какой-то необычный танец.. Это было незабываемое, необыкновенно захватывающее впечатление…

Сочинение получилось одночастное. Состав здесь такой: семь духовиков – гобой, кларнет, саксофон-баритон, контрафагот, валторна, труба, тромбон и один ударник. Но лучше два – одному играть здесь иногда довольно сложно. Хотя, в общем-то, это зависит только от желания самого ударника. То есть для облегчения, он может отдать другому партию cass `ы и партию чарльстона. И, вот, если эти два инструмента выделяются для второго ударника, тогда лучше чтобы cassa была уже не педальная, то есть чтобы ударник играл уже не ногой, а как положено – руками.

– А почему родилось такое сочинение? Были какие-то внешние или внутренние импульсы?

– Были, конечно. Как не быть. Я ведь тогда очень увлекался коллекционированием разных изданий с расшифровками знаменных распевов. И помню, что как раз и купил тогда Бражникова «Памятники знаменного распева». Причем не все, кстати, знают, что было два таких сборника. Первый назывался «Новые памятники знаменного распева», а потом, спустя несколько лет, вышел уже просто сборник «Памятники знаменного распева». Так вот, вначале были «Новые…». И первое, что я увидел, когда взглянул на нотацию (я, естественно, глубоко не копал, а просто смотрел на новый для себя мир со стороны и пытался вообразить как оно должно все складываться) – это была какая-то удивительная неметричность, то есть отсутствие всякой симметрии. Всякой! И это меня совершенно восхитило! Я тогда еще был не так «стар», все-таки мне было только 32 года, и внешние впечатления для меня играли колоссальную роль, тем более, что уже много выходило фольклорных материалов, я ими очень увлекался, покупал записи и ноты. И это был один из таких вдохновляющих, можно сказать, источников, когда меня заинтересовали уже не европейские, а больше отечественные, наши вот такие первозданные материалы, так сказать. И я, вот, увидел какую-то свою музыку в этом. То есть, мало того, что это монодия и к тому же еще монодия, связанная со словом и ритуалом, то есть когда все в одном, все не разделено, все не рассыпалось, как впоследствии это произошло в профессиональном искусстве, не рассыпалось на какие-то самостоятельные части, кусочки – одно здесь, другое там: здесь балет – там играют, здесь исполнители – там зрители слушают и любуются. Нет! Все было одним, все было, если хотите, общим храмом, общим ритуалом и вот отсюда и пошел как раз «словесный характер» моего произведения. «Слово для духовых и ударных» – вот полное и, на мой взгляд, самое правильное название этого сочинения, и здесь вот эти, соединившиеся в ансамбле, довольно странном, немножко зычно как бы звучащем довольно разные инструменты: и саксофон-баритон – очень грозный, кстати, инструмент, очень грозный, мощный даже, а в соединении с контрафаготом и гобоем, плюс еще потом валторна, труба и тромбон – это просто зычный очень состав, но ведь и лапидарный при этом – прямая такая, даже несколько дикая (но в хорошем смысле) звучность. То есть получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это все было единым, неразделенным, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова. Это нечто такое же, скажем, как исполнение Гимнов Гомера в соответствующие времена, то есть одновременно и жест, и пластика, и слово, и музыка. Вот я и хотел создать нечто такое же, как бы спонтанное, подсознательно рождающееся. Так, что, наверное, скорее всего, все так вот и начиналось.