Леонид Фуксон - Чтение

• Название: Чтение
• Автор: Леонид Фуксон
• Жанр: Языкознание
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4475-2839-3

В работе исследуются параметры и правила чтения художественных текстов. Она ориентирована в большей степени не на специальное литературоведение, а на герменевтику и аксиологию и содержит интерпретацию многих произведений классической и современной литературы. Исследование адресовано филологам, интересующимся рецептивной эстетикой, преподавателям вузов и средних школ, а также всем тем, кто читает художественные книги и учит читать других.

---

Прохожий, остановись!

М. Цветаева

Что даёт нам искусство и, в частности, чтение художественных книг? Так поставленный вопрос имеет историческое измерение, в котором обнаруживается одна современная тенденция. Параллельно процессу снижения интереса к чтению художественной литературы и угасания эстетического интереса вообще происходит вытеснение тайны из нашей жизни. Мы, взрослея, постепенно разучиваемся удивляться, а мир становится всё более плоским – «понятным». Искусство как раз пытается противопоставить такому опыту обживания мира как его прозаизации свой особый опыт – опыт удивления. Последнее выражение, правда, звучит парадоксально. Ведь обычный опыт, кажется, наоборот, отучает удивляться, делает нашу жизнь автоматичной, отнимает у неё характер приключения. Обжитый участок мира – дом. Искусство напоминает о том, что освоенный нами участок реальности не вся реальность. Оно заставляет как бы «выглянуть наружу», открывает неохватность мира, превращает нас в странников. Оно само странно, то есть находится «в стороне» от обжитого, и нас делает странными, непривычными для себя самих.

Чтение – это вовсе не только разгадывание и дешифровка как сведение чего-то непонятного к понятному. Читать художественные книги прежде всего означает видеть саму загадку. Недавно умерший философ Г. – Г. Гадамер неоднократно писал об общности между художественной литературой и философией. И та, и другая дистанцируются от привычного, готового ракурса видения вещей, пытаясь прорваться в иную, ранее неведомую, действительность. Такой прорыв воспринимается как чудо и автором, и читателем художественного произведения. Поэтому удивление является началом не только философии, как об этом писали Платон и Аристотель, но и искусства.

У А. Фета есть такие стихи:

В моей руке – какое чудо! –
Твоя рука…

Бросается в глаза контраст между словом «чудо» и обычностью ситуации. Что тут чудесного? Вопрос порождён замеченной странностью и открывает границу различных точек зрения. Восклицание как выражение удивления и является здесь межевым, пограничным знаком. Влюблённый (кому принадлежит восклицание) способен разглядеть чудо там, где все остальные (равнодушные) не видят ничего особенного. Стихи эти об удивлении. Однако и поняты они могут быть лишь с помощью удивления. Умение видеть странности текста – предрасположенность к его пониманию, а точнее – необходимое условие такового. Удивление есть событие остановки. Это то первое, чего требует художественное произведение. Имеется в виду не просто физическая остановка (например перед картиной в музее), а нарушение инерции обыкновенности жизни.

Формула такой инерции пребывания-в-привычном – прохождение-мимо. (См. глубокие размышления Е. Финка на этот счёт: Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 384). Удивление, открывающее странность, и прерывает инерцию прозы жизни. Очень точно выразил это поэт, герой цикла стихотворений Ахматовой «Тайны ремесла»:

По мне, в стихах всё быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Загадочность любого художественного произведения не отменяется его толкованием. Причём эта неисчерпаемость тайны произведения вовсе не свидетельствует о плохом качестве интерпретации. Напротив, если читателю всё понятно, то он как раз плохо читал, значит, он прошёл мимо сокровенного содержания произведения. В процессе понимания смысл не только открывается, но и скрывается одновременно. (Здесь следует вспомнить учение М. Хайдеггера об истине). Смысл не конечный пункт, а направление такого своего открытия.

Читатель, не умеющий удивляться, постоянно занят приспосабливанием произведения к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»). При этом остаётся лишь с ходу опознанное, иллюстрирующее уже известное. В таком чтении нет попытки услышать голос самого произведения. Настоящее чтение не приспосабливает произведение к своим понятиям, а пытается почувствовать и выявить его собственную загадочную логику. Поэтому оно особенно внимательно к самому странному: это дорога, ведущая к тайне произведения, вечно «совершающейся», по слову поэта, в нём.

Указанная читательская установка вполне отвечает патетическому призыву Иоанна Скотта Эриугены: «Так услышь божественную и несказанную странность, неразрешимую загадку, незримую, глубокую, непостижимую тайну…» (Иоанн Скотт Эриугена. Гомилия на Пролог Евангелия от Иоанна // Историко-философский ежегодник, 94. М., 1995. С. 228).

В известном стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» есть следующие строки:

(…) унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит (…)

Нельзя не заметить странности этого выражения. Ведь речь идёт вовсе не о том, что унынье само может быть мучительным или тревожным для героя, – наоборот, подразумеваются какие-то возможные муки и тревоги по отношению к унынью. «Унынье» обнаруживает в стихотворении Пушкина непривычный позитивный характер: это состояние оказывается родственным покою, будучи антонимом тревоги и мучения. Случайно ли такое специфическое словоупотребление? Читая стихотворение, мы находим ряд аналогичных странностей: грустно и легко, печаль светла. Понятие унынья связано с безнадёжностью (унывать – отчаиваться, как утверждает словарь Даля). Поэтому унынье, наоборот, может мучиться и тревожиться надеждой, «чаянием».

«Печаль моя полна тобою» – ещё одна таинственная строка. Печаль оказывается не чувством, наполняющим душу, а чем-то наполняемым, неким вместилищем, как бы самой душой, исходным, изначальным ее состоянием. Это совершенно аналогично «унынью», которое «ничто не мучит, не тревожит», которое дарует спокойствие и лёгкость, освобождая любовь от любого рода мотивировок, выявляя как бы чистую (causa sui) субстанцию любви, о чём речь идёт в последних стихах. Любовь – это внутренний источник света, увиденный именно во мгле безнадёжности (на это указывает рифма: мгла – светла). Здесь, как и всегда, необычность использования каких-то понятий вовсе не означает случайного их характера. Повторяющиеся странности образуют непрерывный смысл художественного текста, о чём речь впереди.

Так же можно «споткнуться» о странности, начав читать стихотворение Пастернака:

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд (…)

Почему в феврале непременно нужно плакать? При чём тут чернила? «Слёзы» как сентиментальность творчества («Писать о феврале навзрыд») связываются, «рифмуются» с весенней слякотью и ливнем (плакать – слякоть) так же, как чернила – с чернеющими проталинами. Таким образом, о феврале здесь как бы «пишет» сам февраль. Оказывается, что природа не только предмет, но и субъект творчества. Весеннее творческое состояние природы «слагает стихи» на снегу, как на чистом листе бумаги. Непреднамеренность («… чем случайней, тем вернее…»), органичность творчества естественна, как плач: это «стихи навзрыд». Ещё один «удивительный» пример из Мандельштама:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…

Даётся довольно странная характеристика звука: он не прерывает тишины (так как она «немолчная»), но, в свою очередь, сама тишина почему-то звучит («напев»). Важно, что здесь плод не кем-то сорван, а срывается сам как созревший. Поэтому напев тишины, «среди которого» рождается звук падающего плода, не что иное, как процесс творения. Тишина – не отрицательное качество бытия. Это не просто отсутствие звука, но его предвестие и созревание. Тишина онтологически первична («глубокая»). Это объясняет такое определение звука, как «осторожный», то есть как бы сам находящийся на страже тишины. Важно, что тишина «лесная». Мир, развёртывающийся в стихотворении, – естественный мир, куда ничто не вмешивается. Вместе с тем понятие напева уподобляет созревание лесного плода процессу художественного творения. О том же говорит отсутствие сказуемого в этом поэтическом высказывании: звук падающего лесного плода оказывается одновременно звуком поэтического слова.

Странность, с которой мы начали, приводит нас к прояснению каких-то важных оттенков смысла. Случайно ли это? По-видимому, нет. «Странности» – это не просто отрицательное свидетельство недо-умения, непонимания. Это сигнал приближения тайны, прикосновения её к нам. Так мы понимаем суждение Ортегии-Гассета: «Удивление – залог понимания» (Ортега-иГассет Х. Избранные труды. М., 1997. С. 44). По верному замечанию Б. М. Цейтлина, «… чем стесняет текст наше в него вхождение, тем же самым и помогает себя понять» (Человек. 1996, № 1. С. 121). Само понимание, стало быть, не осуществится, если мы не окажемся «введёнными» в непонимание (Хайдеггер). В уникальных особенностях произведения (а с ними и связаны его так называемые странности) скрыт важный, внутренний, то есть актуальный лишь для данного произведения, смысл. Можно ли этот смысл назвать, сформулировать? Мы сталкиваемся здесь с непреодолимой трудностью: любая, по необходимости конечная, формулировка неизбежно огрубляет и искажает смысл именно из-за его бесконечности. Можно в постижении внутренних связей произведения приближаться к его тайне, делая какие-то попутные заметки, указатели, ибо понимание всегда есть путь. Истинное завершение толкования произведения – многоточие, выражение «и так далее». Причём важен точный смысл этих слов. Имеется в виду не любое возможное продолжение интерпретации («далее»), а лишь следование по уже намеченному, проложенному («так»), найденному пути – в совершенно определённом направлении. Здесь, по-видимому, необходимо сослаться на Гуссерля, который, по свидетельству А. Шюца, впервые терминологически использовал выражение «und so weiter» (Культурология. ХХ век. Дайджест. Философия культуры. 2 (6). М., 1998. С. 276).