Игорь Смекалов - Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна

• Название: Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна
• Автор: Игорь Смекалов
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2013

Монография посвящена анализу искусства живописи как одной из эстетических основ формирования средового дизайна. На основе близости базового категориального аппарата выявляются образно–стилевые, композиционные и концептуальные связи дизайна и живописи. На примере произведений живописи моделируются принципы средового подхода, актуальные для дизайна.

---

Если термин «пространство» раскрывается как общее качество трёхмерности (континуум – чистая длительность, пустотность), то под термином «средовое пространство» нами понимается частный случай пространства – протяжённое неоднородное материализованное начало, где целостность первична и доминирует над расчленённостью, а составляющие элементы не поддаются обособляющему, изолирующему рассмотрению. Средовое пространство выступает как совокупность пространства и вещного наполнения. Ему свойственен приоритет слитности, перетекаемости, вязкости. Средовое пространство не только как комплекс физических условий, но и как система духовных смыслов способствует господству эмоционального начала над рациональным, синтетического над аналитическим.

Концепция средового подхода раскрывается в данном контексте как реализация представлений о средовых пространствах не только в дизайне, но и в живописи. Средовое мышление, казалось бы, носящее достаточно узкий, специальный характер, ощущается профессионалами как важнейший, принципиально значимый для всего процесса создания и восприятия произведения фактор.

При всём разнообразии трактовок реального (дизайн) и воплощённого (живопись) средовых пространств можно утверждать, что теоретическая база понятия «средовое пространство» в проектировании и в изобразительном искусстве близка. Хотя реальное средовое пространство в дизайне и средовое пространство в живописи мы рассматриваем как две эмпирические данности, по существу это – разновидности бытования одной реальности.

Идея средового пространства в изобразительном искусстве и дизайне, которые входят в единый морфологический класс пространственных искусств [65, с. 252], подчёркивает близкую природу этих явлений. Несмотря на очевидные особенности каждого вида пространственных искусств, выявляется их глубинная общность. С одной стороны, средовое пространство как тип художественного пространства определяет особые пространственные свойства произведений живописи, с другой – идея «одушевленного» пространства, понимание того, что ощущение плотности среды способно наполнить пространство произведения новыми «смыслами», «уплотнить» содержание этого пространства, особо актуально и для средового дизайна. Средовое пространство наиболее определенно позволяет почувствовать взаимосвязанность процессов, характерных как для проектного, так и для изобразительного творчества. В работе, посвященной роли живописи в проектной культуре, этому проектному и, одновременно, «собственно живописному» понятию закономерно отводится главное место.

1.4 Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства

Графичное «смотрение» и живописное «видение». Поскольку проектность искусства вбирает в себя методологию построения различных пространственных моделей, в нём можно проследить методы организации пространства, характерные для дизайна.

В изобразительном искусстве и дизайне ярко проявляют себя «образные способности сознания» человека, к которым, согласно П. А. Флоренскому, относятся смотрение в «космически–пустотном» пространстве и осязательно-живописное (тактильное, фактурное) видение в средовом пространстве, через которые раскрываются разные стороны проектного мышления. [155, с. 22].

Для графики важнее дальнозрение – способность луча зрения рассечь световую массу пространства, очертить его. Такое смотрение – линейно, схематично по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство. В графике «проект как замысел и инициатива выброшен вперёд, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта» [34, с. 22].

Для живописи определяющим оказывается осязательный контакт с предметом, средой, их близость, когда живописный образ пространства лепится, «осязается», то есть осознается через игру плотностей, насыщенностей, разреженностей пространства, через фактуры, то есть через те качества, которые так востребованы в проектировании и ярко характеризуют комплексный объект дизайна среды. «Фактурно-живописное, осязательное» видение отнесено «к каким–либо частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим». Оно как бы движется навстречу этим вещам и образам, сближает их, определяя собой уже не столько сходства и различия (как в графичности), но, скорее, «свойства и чужества» [33, с. 23], их взаимопереходы.

Пространственные термины «далекого» и «близкого», «большого» и «малого», при помощи которых П. А. Флоренский описывает произведения изобразительного искусства, связывают способности смотрения и видения с переживанием пространства как такового [34, с. 22]. Это позволяет, транслируя идеи теоретиков изобразительного искусства на дизайн, определять особенности организации пространства, актуальные для современного проектирования.

Два метода построения художественного пространства. В контексте связанности дизайна и живописи отмечаем, что статическому и динамическому типам пространства вполне соответствуют два метода организации пространства – графичность и живописность, на полярность которых также указывает П. А. Флоренский, утверждая идею пространственности в искусстве [155, с. 124]. Связи вещи (предмета) и пространства (тип взаимодействия), и поиск художником различных вариантов этих связей (метод взаимодействия) определяют пространственные и пластические особенности каждого конкретного художественного произведения.

Характерно, что при этом П. А. Флоренский игнорирует привычную («укоренившуюся») классификацию искусства на виды по «производственным средствам», то есть по технике исполнения, поскольку она не объясняет «строения пространства» произведения. Исследователь предлагает иную классификацию, целиком основанную на способе организации пространства (формообразования): если цель художника в «преобразовании действительности», а его главная задача – это «переорганизация пространства», то художественная суть предмета искусства – это «строение его пространства или формы пространства» [155, с. 124–144].

Очевидно, что такая классификация может привести к перегруппировкам и неожиданным сопоставлениям видов искусства. Здесь не так важно, что перед нами (какой вид искусства) – графика, скульптура, архитектура или, например, дизайн–объект. Важнее как, каким способом организовано конкретное произведение.

Заметим, что собственно произведения живописи и графики также заключают в себе оба варианта, то есть могут быть организованы как графически, так и живописно. Существует живописно организованная графика, скульптура, архитектура, дизайн или, наоборот, графически организованная живопись и т. д.

Универсальность данной концепции делает возможным искусствоведческий анализ произведений не по материалу исполнения, а по типам пространственной организации. В центре внимания оказывается необходимость «увязывания» стиля культурной эпохи (школы, направления, движения, течения) и пространственно выраженных, колористических, фактурных, тектонических универсалий содержания произведения. Композиция, выразительные средства и стиль определяются тем, как организовано это пространство, то есть речь идет о художественной форме произведения. Следовательно, данный способ анализа можно применить для всех произведений пространственных искусств.

Классификация по способу формообразования вскрывает условия, без осознания которых возможно только интуитивное, а не осознанное развитие профессионала. Главная мысль при этом состоит в том, что сущность художественного произведения и его пространственная форма определяются различными подходами к его организации.

Сравнительная характеристика двух методов формообразования. Рассматривая графичность и живописность как особые системы видения, которые способны влиять на становление и развитие дизайна, необходимо показать, в чём заключаются основные отличия в мышлении художников, придерживающихся того или иного метода (модели).

На основе анализа трудов Г. Вёльфлина, П. А. Флоренского и др. определяем характеристики указанных «общехудожественных» методов организации пространства.

1. Графичность (линейность), характеризуется оконтуренностью границ формы, законченностью, устойчивостью (четкой отделённостью предмета от пространства). Предмет как замкнутое образование соотносится непосредственно со статическим «пустотным» нематериализованным, «космически окрашенным» пространством и доминирует в нём. Данный метод пространственных связей в искусстве может быть охарактеризован как предметно–пространственный вид отношений. Графичности (статическому пространству) в искусстве свойственны приоритет предметного начала, стремление к симметрии, моноцентризму, регулярности, статике ритмов, определенности границ.