Леон Бакст - Пути классицизма в искусстве

• Название: Пути классицизма в искусстве
• Автор: Леон Бакст
• Жанр: Дом, семья

«Весна двадцатаго вѣка застаетъ насъ во время полной распутицы направленій въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами; многое разрушилось. Нагрѣтый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день…»

Произведение дается в дореформенном алфавите.

---

Посланный папы, видя, что онъ не можетъ получить другого рисунка, уѣхалъ недовольный, считая себя осмѣяннымъ Джотто, но тѣмъ не менѣе, вмѣстѣ съ рисунками конкуррентовъ Джотто, показалъ папѣ и кругъ самого мастера, разсказавъ, какъ Джотто нарисовалъ его безъ циркуля.

И Вазари прибавляетъ:

"Изъ чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходитъ всѣхъ художниковъ своей эпохи".

Взглянемъ на живопись девятнадцатаго вѣка не черезъ чащу мелкихъ направленій, идущихъ какъ вѣточки отъ многочисленныхъ стволовъ. Постараемся охватить какъ можно общѣе, шире физіономію художественной производительности за минувшее столѣтіе. Мы замѣтимъ, что старинная борьба, непримиримая распря классиковъ съ романтиками идетъ сплошь черезъ все девятнадцатое столѣтіе, то ожесточаясь (и, конечно, выявляя себя тогда ярче и индивидуальнѣе), то ослабѣвая и стушевываясь за побочными, болѣе модными формами разновидностями все той же вѣчно непримиримой школы – классицизма и романтизма.

Представленіе о классикахъ и романтикахъ въ живописи – обыкновенно односторонне и, судя по распространеннымъ въ литературѣ и уже установленнымъ мнѣніямъ, не соотвѣтствуетъ истинному положенію вещей.

Совершенно правильно борьбу классицизма съ романтизмомъ начинаютъ считать съ Давида, но конецъ борьбы, то есть паденіе классической школы, классическаго направленія относятъ къ сороковымъ годамъ, когда бѣшенное увлеченіе романтизмомъ дошло до своего апогея и окончательно будто-бы раздавило школу, поставившую себѣ задачею приблизиться къ совершеннымъ идеаламъ греческой скульптуры Ѵ-го и ІѴ-го вѣка до Рождества Христова, къ Фидію и Агоракриту, Поликлету, Скопасу, и Праксителю.

Но такъ ли это? Ненавистная романтизму гидра классицизма ужели раздавлена семьдесятъ лѣтъ тому назадъ? Попробуемъ прослѣдить, какія маски постепенно мѣняетъ классицизмъ Давида и Энгра, классицизмъ "абсолютно-прекрасной" формы.

У самого Давида, человѣка прямолинейно мыслившаго, сильнѣе всего отразились недостатки апріорнаго признанія единственно-прекрасною форму греческихъ скульпторовъ Ѵ-го и ІѴ-го вѣка до Р. X.

Путь для обновленія состарѣвшейся и манерной школы восемнадцатаго вѣка черезъ классицизмъ былъ выбранъ Давидомъ неудачно и, главнымъ образомъ, фальшиво.

Онъ грубо обрубилъ канаты, позади себя оставивъ пропасть, и просто, наивно попытался сорвать, своею рукою иноземца, пышный цвѣтокъ греческаго генія, и пересадить его на французскую почву, далеко не подготовленную къ такой метаморфозѣ.

Вѣдь вмѣсто того, чтобы продѣлать постепенно тотъ естественный путь художественной эволюціи, которымъ греческій геній, постепенно совершенствуясь, дошелъ до Аполлона Пифійскаго (типъ красоты, на который три столѣтія было устремлено вниманіе лучшихъ скульпторовъ Греціи), вмѣсто того, чтобы поступить такъ же, Давидъ просто принялъ на вѣру результаты усилій трехъ столѣтій и лишь старался болѣе или менѣе удачно втиснуть въ свои картины эти каноны человѣческой красоты.

Холодъ раскрашеннаго мрамора, вдобавокъ узко понятаго и невѣрно скопированнаго (вѣдь, органически не слившись съ оригиналомъ, нельзя ему подражать), всегда будетъ насъ отталкивать отъ картинъ Давида.

Ученикъ Давида Энгръ оказался и живѣе, и искреннѣе своего наставника. Классическія формы Энгра согрѣты его затаеннымъ, чувственнымъ любованіемъ живою натурою; и мраморъ Поликлета и Праксителя съ ихъ чуждою Энгру идеализаціею сбиваетъ его, заставляя лавировать между чувственнымъ желаніемъ взять у натурщицы именно ея совершенную линію и завѣтами Давида. Энгръ цѣликомъ передалъ свой жаръ, свое чувственно-классическое пониманіе формы талантливому Шассеріо, и холодъ Давида окончательно растаялъ въ прекрасныхъ широкихъ линіяхъ, какія Шассеріо сумѣлъ найти для своихъ эпическихъ женскихъ фигуръ.

Но слѣдующая эпоха, выдвинувъ на первое мѣсто торжествующій романтизмъ, обезобразила и придушила на половину классицизмъ, который, хирѣя, все же не исчезалъ, и въ этотъ жалкій для него двадцатипятилѣтній періодъ выявлялся въ сухихъ педантичныхъ попыткахъ (Конье и его учениковъ) примирить живописныя стремленія романтической школы съ не умиравшею надеждою внести новую классически-совершенную форму въ искусство девятнадцатаго вѣка.

Было бы огромною ошибкою ограничить стремленія классической школы средины ХІХ-го вѣка одними идеалами Давида; то, что составляло коренную ошибку его воззрѣнія на прогрессъ классическаго искусства, давно было сознано, и никто уже не гонялся за канономъ красоты, за абсолютно прекрасною "ногою" Пифійскаго Аполлона – только такую, ногу' признавалъ въ картинѣ Давидъ.

Лишь въ срединѣ ХІХ-го вѣка классики поняли, что нельзя начинать своего искусства тамъ, гдѣ талантливые художники, усиліями преемственными нѣсколькихъ поколѣній, дошли до вершинъ совершенства. Слова Гете о поступательномъ движеніи искусства точно выражаютъ эту мысль: "Самые совершенные образцы приносятъ вредъ; они побуждаютъ шагать чрезъ необходимыя ступени развитія и, заходя дальше цѣли, впадать въ безграничныя заблужденія".

Поэтому путь исканія прекрасной формы (послѣ того страшнаго удара, который романтизмъ нанесъ классической школѣ Давида) совершенно видоизмѣнился; прежній же путь сталъ для классиковъ ненавистенъ и тѣмъ самымъ смутилъ близорукихъ изъ современниковъ, рѣшившихъ, что современныя имъ школы цѣликомъ ушли въ противоположную сторону отъ широкой волны классицизма, бьющей къ намъ еще съ конца восемнадцатаго вѣка.

Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоумѣніе, ибо классификація Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сдѣлана и новая точка зрѣнія на его художественные идеалы – немыслима.

Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизмѣняясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и плѣнительную форму въ половинѣ девятнадцатаго вѣка.

Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загонѣ. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ Ѵ-го и IV вѣка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому вѣку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изнѣженною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго вѣка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.

Романтизмъ, его восхищеніе величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитезѣ, его страстное исканіе во всѣхъ, даже самыхъ обыденныхъ проявленіяхъ жизни – возвышеннаго, почти нечеловѣческаго, толкнулъ геніальнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее исканіе прекрасной, грандіозной формы, – толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красотѣ формы.

Новая извилина, новый порядокъ вдохновенія, направившій глазъ художника отъ, героевъ' къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощенія, и болѣе жизненныя и болѣе одолимыя, для только что зародившейся школы.

Тотъ классицизмъ, заключавшій въ себѣ исканіе идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опредѣлить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ твореніяхъ котораго, какъ въ собирательномъ стеклѣ, сконцентрировались всѣ идеалы и вдохновенія Давида; это слово – "Плутархъ".

Весь эмфазъ, все неудержимое стремленіе Давида къ героически-прекрасному тѣсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописанія великихъ людей".

Миллэ чистый классикъ въ душѣ, но другого порядка.

Въ имени "Виргилія" – резюмируются всѣ порывы новаго главы классическаго пониманія красоты во Франціи. Не даромъ великій художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты – "Георгики" и "Буколики" – Виргилія. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидѣтельству Иріарта, была уставлена много численными слѣпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послѣднею картиною было огромное панно "Весна", гдѣ онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзажѣ античнаго характера, нѣсколько въ духѣ Коро.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.