Карстен Шуберт - Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

• Название: Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней
• Автор: Карстен Шуберт
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-280-7

Карстен Шуберт (род. 1961), арт-дилер, издатель и писатель, прослеживает эволюцию западного музея, его концепции и рецепции со времен появления первых публичных художественных собраний в конце XVIII века и до недавнего открытия Галереи Тейт Модерн в Лондоне. Среди поднимаемых в книге тем – взаимодействие музея с общекультурной, политической, экономической областями жизни общества, а также статус и функции куратора, менявшиеся на протяжении рассматриваемого периода.

---

Музеи изображали своих политических хозяев в роли хранителей мировой культуры, спасающих памятники, которые на их родине были заброшены и даже находились под угрозой разрушения. Музеи стали слугами империализма: по сей день отпечаток этого наследия лежит на крупнейших музеях Запада.

Самыми разоблачительными и лучше всего сохранившимися образцами этой империализации музея служат египетские залы в Лувре, относящиеся к периоду реставрации Бурбонов: Лувр к этому времени, что неудивительно, вновь сменил имя и стал называться Музеем Карла X. Цикл стенописей в египетских залах, задуманный египтологом Жаном-Франсуа Шампольоном и реализованный под его непосредственным наблюдением, прославляет французское культурное превосходство. Он связывает новую династию Бурбонов с четырьмя тысячелетиями египетской истории, тем самым утверждая идею непрерывности и стабильности и в то же время оправдывая французские колониальные завоевания и мысль о превосходстве белой расы. Заметим, что в рамках этого проекта, как и в случае деноновского Музея Наполеона, благополучно сосуществовали совершенно разные политические и научные задачи.

Британский музей в первой половине XIX века не имел столь откровенно пропагандистского характера, как Лувр, – возможно, потому, что британцы были в это время куда более уверены в своих империалистических амбициях. Они не нуждались в громогласных и хвастливых заявлениях, к которым прибегали французы, все еще пребывавшие в неуверенности относительно собственной национальной идентичности и политической стабильности после потрясений революции и наполеоновских войн.

Истинное дитя своего времени, британский куратор XIX века привнес в свою профессию последовательно дарвинистский подход. Он был скорее систематиком, чем историком искусства, и его мышление определялось идеей эволюционной художественной цепи. Искусство понималось им как магистраль, ведущая к вершине – греческой классике, а музей – как собрание «образцов», иллюстрирующих эту родословную. Официальный путеводитель Британского музея, изданный в 1875 году, использует термин «образцы» как для естественнонаучных объектов, так и для созданий человеческих рук.

Эстетическая оценка при этом существенного значения не имела: произведения искусства не рассматривались с точки зрения своих собственных качеств, а были интересны лишь степенью своего отклонения от идеала греческой классики, воплощенного в мраморах Элгина.

Сделанные в XIX веке фотографии залов Британского музея демонстрируют викторианскую склонность к загроможденным и темным интерьерам. Даже снятые в 1870-х годах греко-римские залы производят впечатление не столько упорядоченной музейной экспозиции, сколько кладовых, забитых всевозможным добром[21]. Никто, кажется, даже не пытался выступить посредником в знакомстве посетителей с произведениями искусства. Предполагалось, что те, кто пришел в музей, знают, что искать: куратор мыслил зрителя по своему образу и подобию. Если раньше отбор достойных осуществлялся посредством дворцового и аристократического этикета, то теперь ему на смену пришло знание.

Музеи XIX века отмечены навязчивой кураторской фиксацией на хронологии, которая берет верх над всеми прочими способами упорядочения материала. Стремление к полноте экспозиции было настолько властным, что побуждало заполнять лакуны коллекций гипсовыми слепками, составлявшими неотъемлемую часть большинства музейных собраний той эпохи. Их постепенно исключали из экспозиции, так что к 1920-м годам они в основном исчезли. Этикетаж был в лучшем случае небрежным, а чаще вообще отсутствовал.

С течением времени выставочные залы Британского музея все больше заполнялись экспонатами. К 1857 году проблема стала настолько острой, что недавно приобретенные части мавзолея в Галикарнасе (Малая Азия) хранились во временных деревянных строениях (вскоре замененных конструкцией вроде оранжереи) в колоннаде Грейт-Рассел-стрит. В 1860 году газета Evening Standard иронически писала, что «если бы Постановление о перенаселенных меблированных комнатах распространялось на неодушевленные объекты <…> попечительский совет Британского музея попал бы под наблюдение полиции. Музей продолжают осаждать новые жильцы, коим он может предложить лишь постель из соломы под временным навесом»[22].

Возможно, образ Британского музея как пыльного и забитого до отказа склада родился в поздневикторианскую эпоху. Посещаемость была столь велика, что ушло немало времени, прежде чем началась реорганизация. Наконец, в 1880-е годы отдел естественной истории переехал в Южный Кенсингтон, экспозиция была разрежена и из нее исчезли слепки, ранее соседствовавшие с оригиналами. Произведения искусства обрели признание сами по себе – а не в качестве «образцов» – и получили в свое распоряжение немного свободного пространства. Однако акцент по-прежнему ставился на их исторические, а не эстетические аспекты, и по-прежнему безраздельно господствовала грекоцентристская концепция античности: в Британском музее центральное положение в качестве апофеоза античной культуры занимали мраморы Парфенона; произведения всех прочих цивилизаций трактовались как ступени, ведущие к этой вершине.

Еще в 1852 году Ричард Вестмакотт-младший, профессор скульптуры Королевской академии художеств, выступая перед парламентом, заявил, что мраморы Элгина «являются изящнейшими вещами в мире. Ничего подобного мы никогда больше не увидим». Ниневийские скульптуры, говорил он, это «скорее диковинки, чем произведения искусства» и «никому не придет в голову штудировать египетское искусство. Что же касается культур, стоящих на грани азиатского варварства, например китайской, то для художника лучше вообще не смотреть на их искусство»[23].

Но по мере расширения Британской империи в музей стало поступать все больше произведений, которые не вписывались в жесткие рамки грекоцентристской концепции: количество этих свидетельств уже не позволяло их игнорировать. Открытие в 1914 году китайской и индийской галерей с их эдвардианским великолепием сигнализировало об окончательной эмансипации азиатского искусства. В начале XXI века, с переездом Британской библиотеки из Блумсбери и реконструкцией центрального двора музея по проекту Нормана Фостера, искусство Африки, Океании и Южной Америки также наконец обретет постоянное место в его экспозиции.

Процесс беспрецедентного роста и непрерывной экспансии больших европейских музеев в основном подошел к концу в 1900-х годах. Эти институты являлись продуктом имперского мышления, и лишь в условиях империализма можно было лишать целые нации их культурного наследия. В начале XX века идеологический климат изменился, и подобный подход стал невозможен. Состязание за мировое господство между Францией, Германией и Англией прекратилось: Франция с неохотой отказалась от своих фантазий, Британия медленно погружалась в состояние славного упадка, а Германия свернула свою активность в этом направлении, предприняв, однако, две катастрофические попытки возобновления экспансии в виде мировых войн.

Народы Африки и Азии, так долго находившиеся во власти оккупировавших их государств, один за другим провозгласили независимость и мало-помалу начали заново отстраивать свои безжалостно разрушенные национальные идентичности. Поскольку открытие собственной национальной истории играло в этом процессе важную роль, они не желали больше мириться с массовым разграблением своих культурных богатств бывшими колониальными хозяевами и стали предпринимать героические усилия, чтобы приостановить вывоз памятников культуры, а в каких-то случаях даже вернуть уже вывезенное[24].

В итоге поток предметов, поступавших в западные музеи, превратился в ручеек, что повлекло переориентацию с приобретения и расширения на изучение и экспонирование уже приобретенного[25]. Хотя во второй половине XIX века экспозиции понемногу становились более дружественными к посетителям, эти изменения были едва ли сопоставимы с радикальным переосмыслением кураторских концепций, которое имело место в первые десятилетия нового столетия. Музейное дело пережило в это время подлинную революцию.

«Мраморы Парфенона, будучи величайшим из существующих собраний оригинальной греческой скульптуры и уникальным памятником ее первой зрелости, прежде всего являются произведениями искусства. По сравнению с этим их былое декоративное назначение в качестве украшения архитектуры <…> представляет случайный и незначительный интерес <…>»[26]. Такими словами трое археологов – Бернард Ашмол, Джон Бизли и Дональд Робертсон – начали в 1928 году свой отчет «Королевской комиссии национальных музеев и художественных галерей», посвященный вопросу о ремонтаже скульптур Парфенона. Этот отчет означал полную отмену столетней традиции и привел спустя пять лет к созданию Джоном Расселом Поупом[27] Галереи Дювина, где по сей день и выставлены мраморы Элгина. Впервые скульптуры рассматривались не как образцы, выставляемые вместе с гипсовыми слепками тех частей, которые остались в Афинах или попали в другие места, но прежде всего как произведения искусства. Впервые эти мраморы демонстрировались сами по себе, а все документальные и сопроводительные материалы были перенесены в смежный зал.