Владимир Бибихин - Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс

• Название: Собрание сочинений. Том III. Новый ренессанс
• Автор: Владимир Бибихин
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91244-058-8

В книге проверяется предположение, что наше время можно считать небывалым сдвигом и порогом непредставимой исторической эпохи. Прослеживаются ступени решающего восстания против исторической судьбы в раннем итальянском Ренессансе. Критически оцениваются его типичные характеристики, рассматриваются определяющие фигуры Данте, Петрарки, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Гвиччардини. В сравнении новых этических подходов с ренессансной поэтической философией выявляются общие черты возрождения как исторического начала.

---

С середины XIX в. ведущим заданием западного искусства оказывается театр, особенно оперный, – этот новообретенный пантеон всех искусств. Между 1840-м и 1890-ми годами возникли все главные театральные здания мира. Они строились с роскошью былых дворцов, здание парижской оперы обошлось в 50 миллионов франков. Зедльмайр истолковывает театр этого полустолетия, возродивший красочную драматическую пестроту высокого Ренессанса и Барокко, как дионисийский противовес аполлоновскому храму-музею. В архитектуре Жак-Иньяс Итторф (1792–1867) и его ученик Готфрид Земпер (1803–1879), изменив винкельмановско-гётевской черно-белой, высокопарной мраморной античности, возрождают античность раскрашенных статуй и разноцветных, пышно увитых лепными украшениями, уставленных живописью храмов. Для оживления театральных зданий предусматриваются не только блестящие металлические украшения, занавесы, балдахины, передвижная утварь в барочной гамме красного, золотого и белого цветов, но и соответствующее внешнее окружение и даже стаффаж с изображением людей в пестрых одеждах, священства в пышном облачении, праздничных процессий. Архитектор, теоретик опережает драматурга и композитора. Первое построенное Земпером здание дрезденской оперы (1838), демонстрировавшее чувственный синтез всевозможных художественных средств и дионисийское буйство форм и красок, было эпохальным событием и несомненно помогло Вагнеру в его попытке синтеза искусств.

Для Вагнера театр священен. Цель человека искусство, писал он в трактате «Художественное произведение будущего»[22], и драма есть всеобъемлющее художественное произведение, которое объединяет под своей эгидой, обеспечивая им полноту развития, обе великие троицы художеств: архитектуру-скульптуру-живопись и хореографию-музыку-поэзию. В желании Вагнера собрать искусство воедино и прежде всего вырвать живопись из рук эгоистического единоличного владельца, вернуть ее общине и новому художественному культу, Зедльмайр видит реакцию на ту социальную бездомность, которая стала уделом обособившейся от церкви «чистой» и «самостоятельной» живописи.

К середине XIX в. Вагнером живописи, как это понимали Ницше и Бодлер, был Эжен Делакруа (1798–1863), вернувший этому искусству барочный чувственный жар красок и тематическое богатство. На его полотнах стихии, звери, женское тело, рыцари, сцены охоты, войны, кровавого насилия; всё это делает его живопись аналогом вагнеровских драм. Зедльмайр обращает внимание и на мало осмысленный, но явственный и многозначительный факт театрализации всей европейской жизни описываемого пятидесятилетия. Так, в 1848 парижская палата депутатов приобретает облик театра с просцениумом и разрисованной стеной и парламентские дебаты делаются зрелищем, за которым наблюдают посетители с галерей. Мюнхенский дворец Людовика II, короля Баварии с 1864 по 1886, и ряд замков в его королевстве за счет подновлений и изменения антуража уподобляются трехмерным театральным декорациям. В состоятельных домах всего мира салон для приема гостей часто устраивается архитекторами в духе театральной залы, нередко со скошенным диагональным расположением мебели, характерным для позднебарочного театра (так называемая scena al angolo). Излюбленными публичными зрелищами эпохи становятся косморамы, диорамы, панорамы, где объемные фигуры первого плана выступают на фоне рисованного задника. В исторической живописи второй половины XIX в. Зедльмайр замечает ту же театрализованность, часто заставляющую думать, что мы имеем дело с изображением не исторического события, а его сценического представления. В моду входят процессии в исторических костюмах и балы в масках. Профессиональные актеры пользуются небывалым престижем. Это отметили в свое время Кергегор и Ницше. «Виктор Гюго и Рихард Вагнер, – писал Ницше, – означают оба одно и то же: то, что в упадочных культурах, повсюду, где право решать попадает в руки массам, подлинность становится излишеством, обузой, помехой. По-настоящему большое воодушевление пробуждает уже только актер. Для актера наступает золотой век…»[23]. Эпоха театра по существу иссякает со смертью Вагнера в 1883; «серебряный век» драмы как синтеза искусств (Рихард Штраус, Гуго фон Гофмансталь, режиссер Макс Рейнхардт) в 1920-е годы лишь очень несмело, в отличие от Вагнера, претендовал на возрождение сакральной функции драмы.

Театр, расцвет которого пришелся на время расцвета капитализма, называвшее себя «веком искусств и промышленности», имел в области инженерной архитектуры двойника – выставку. Сооружения этого типа из железа (позднее стали) и стекла появились, строго говоря, одновременно с возникновением новой революционной архитектуры, т. е. в эпоху, непосредственно предшествовавшую Французской революции. Первый железный мост через реку Северн в Англии, построенный в 1773, был ровесником шарообразного дома Леду. Но по-настоящему выставка встала в ряд первоочередных архитектурных задач тогда же, когда и театр. В 1837 французский инженер-архитектор Эктор Оро (1801–1872), которого Зедльмайр считает не меньшим революционером в архитектуре чем Леду, проектирует гигантский паутинообразный выставочный зал из металла и стекла, а в 1848 – рынок диаметром 86 м. В 1838 англичанин Пакстон (1801–1865) строит «стеклянный дом» в Чэтсворте для герцога Девонширского, в 1851 он же воздвигает знаменитый «хрустальный дворец», увековеченный в романах Достоевского, – выставочный зал в Лондоне для первой всемирной промышленно-художественной выставки. Гигантомания этих построек дошла до того, что для Парижской всемирной выставки искусств и промышленности в 1889 инженер Гюстав Эйфель (1832–1923) построил свою знаменитую башню, а инженеры-архитекторы Коттансен и Дюсер – безопорный выставочный «зал для машин» высотой с Амьенский собор, но в десять раз шире (соотв. 43 и 110 м). В 1910 этот зал был разобран, что по выражению Зедльмайра было злостным, варварским разрушением свидетельства о безвозвратно ушедшей эпохе. Выставочная архитектура имела свою многозначительную эстетику. Парящая, беспочвенная легкость этих строений, которые делались нарочито разборными (так, лондонский «хрустальный дворец» был перенесен в Сиднем-Хилл), их ажурная призрачность подчеркивалась массой света, свободно лившегося отовсюду и, казалось, растворявшего в себе все оставшиеся еще прочными части конструкции. Человеку, незнакомому с назначением здания, машинный зал Коттансена мог показаться храмом светопоклонников. Почти космическая громадность безопорных куполов делала человека ничтожно малым и выступала неким символом всевмещающей вселенной, «ярчайшим – наравне с крупным театром – символическим выражением капиталистической эпохи, объявшей в себе целый хаос сил и противосил»[24]. Стеклянно-металлической архитектуре соответствует пленеризм импрессионистической живописи с ее культом трепещущего естественного света и фотографической чистотой изображения; едва ли случайно, что ведущий мастер этого направления Эдуар Мане (1832–1883) был первый художник, кто сделал своей темой выставочную архитектуру третьей Парижской всемирной выставки 1867 года.

«Выставочный» стиль распространяется в свою очередь на постройки иного назначения. В Бельгии оранжерея перестраивается в церковь; в Оксфорде (Новый музей), в Мюнхене (стеклянный дворец) строятся музейные здания из металла и стекла; наконец в Париже без какой бы то ни было практической цели возводится Эйфелева башня как памятник, который человеческая изобретательность поставила самой себе. Формы парящей выставочной архитектуры переходят впоследствии на жилые здания, а ее дух разносится гораздо шире и порождает современный плакат, рекламу (особенно световую), систему театрального освещения, приемы ночной подсветки зданий, музейных экспонатов, парковых насаждений. Дух выставки, этого очередного суррогата художественности, требует сенсаций, небывалых нововведений, новизны во что бы то ни стало. Два одновременных и взаимовосполняющих явления, театр и выставка, пишет Зедльмайр, не хотят быть идеалистическими на манер своих отцов – они видят в себе позитивную направленность. «Оба в высшей степени публичны и громогласны. Словно два жернова, они перемалывают между собою то, что еще жило в предыдущие десятилетия XIX в. От тишины первой половины столетия не осталось уже практически ничего»[25].

Около 1900 г. ведущей задачей для архитекторов становится помещение для машины – гараж, фабрика, вокзал, ангар, эллинг. К стали и стеклу прибавляется бетон и железобетон, постройки становятся тяжеловеснее, но «трезвее» и универсальнее. К 1920-м годам «фабричный» стиль утрачивает последние следы архитектурной монументальности («архитектурных излишеств») и достигает однотипности как для заводских построек, так и для жилых домов, театров, дворцов, церквей, памятников. Верфь Вальтера Гропиуса в Дессау стилистически неотличима от Женевского дворца Лиги наций Корбюзье; здание театра может в эти годы выглядеть как гараж (Антонен Арто мечтал о театральных представлениях в заводском цеху, а парижские театральные коллективы 1920-х годов нередко арендуют ангары и цирки). В народе церковь тогдашней постройки называют «гаражом для душ»; от окна ночлежки, роскошной виллы, дворца Лиги Наций требуют одинаковой внешней формы; жилая квартира в проектах Корбюзье похожа на мастерскую и лабораторию. Это подчинение всех архитектурных задач самой низкой, технической было бы невозможно, если бы не имело глубокого скрытого смысла в новом почти религиозном энтузиазме перед идолом XX века – машиной. Корбюзье приветствовал машину как небывалое в истории орудие духовной реформации, несущее с собой неведомую природе строгость и точность и делающее человека, строителя машин, равным Богу по совершенству своего творения.