Джон Сибрук - Машина песен. Внутри фабрики хитов

• Название: Машина песен. Внутри фабрики хитов
• Автор: Джон Сибрук
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-317-0

Кажется, что на заре XXI века популярная музыка достигла совершенно новой фазы развития. Для того чтобы написать песню, уже не требуется виртуозно играть на гитаре и обладать поэтическим талантом, а чтобы ее спеть, не нужен мощный голос – добро пожаловать в эпоху автотюна! Но одно дело – просто песня, и совсем другое – хит, который способен в одночасье прославить исполнителя и сделать миллионером ее автора. Кстати, кто создает все эти шедевры?

В своей книге «Машина песен. Внутри фабрики хитов» Джон Сибрук, американский культуролог и журналист, исследует феномен популярной музыки, ее влияние на современное общество, а также подробно разбирает «анатомию» хита и приходит к интересному выводу – оказывается, в таком творческом деле, как создание песни, совсем не важна оригинальность. Все подчиняется строгой логике, «математике мелодии», а стоит за этим целая команда профессионалов – продюсеры, топ-лайнеры, битмейкеры и текстовики. Изучая историю появления шлягеров, Сибрук подводит нас к другой, не менее поразительной мысли: так было почти всегда.

---

Как же хиты пережили такие опасные препятствия на своем пути, как бесплатное скачивание и бесконечное пространство для хранения? Им помогло в этом наличие нескольких вещей, и о некоторых из них я буду подробно рассказывать на последующих страницах. Специально обученные команды продюсеров и авторов песен применяют новые методы композиции, которые я называю «трек-и-хук»: их песням просто невозможно сопротивляться. Звукозаписывающие лейблы разработали стратегию управления спросом на таких топовых исполнителей, как Кэти Перри и Рианна, и стратегия эта основана на тесном сотрудничестве и давних связях на коммерческом радио. Ну а потребители, которые вольны слушать все, что им вздумается, по-прежнему выбирают то, что звучит отовсюду.

Неспроста так много хитов последних лет написаны шведским мастером Максом Мартином и его коллегами шведской школы. Различие между ар-энд-би и поп-музыкой, которое в США обусловлено расовой принадлежностью в той же мере, что и звучанием, не столь явно в Швеции, более однородной в отношении расового состава населения страны. Начиная с песен Backstreet Boys, Бритни Спирс, ‘N Sync, Келли Кларксон, Кэти Перри, Кеши и Тейлор Свифт, Макс и его товарищи среди шведских продюсеров и композиторов создают особый взрывной жанр поп-музыки с ритмической составляющей от ар-энд-би. Будучи по другую сторону границы от американской и британской музыки, они смогли освоить, а в чем-то – и объединить разнообразные жанры – ар-энд-би, рок, хип-хоп – и превратить их в универсальный поп, применяя методы, наработанные в 90-х в Стокгольме в месте под названием Cheiron Studios, – первой родине машины песен.

Первый куплет. Студия Cheiron: мистер Поп и металлист

3. «Внутри ящика»

Однажды в 1992 году в стокгольмский офис звукозаписывающей компании SweMix на имя Денниза Попа, двадцативосьмилетнего диджея, пришла кассета с демозаписью.

У обладателя настолько калифорнийской внешности, какая может быть только у шведа, Дага Кристера Волле (так звучало настоящее имя Денниза Попа, или Дагге, как его звали друзья), были длинные пепельные волосы, густо пропитанные средством для придания объема и разделенные неряшливым пробором посередине головы на манер Джона Бон Джови (прическа рокера из Нью-Джерси служила напоминанием о том, что он начинал свою карьеру в парикмахерской). Когда волосы спадали ему на глаза, а это происходило часто, Денниз сдувал их, сипло выдыхая дым, – у него во рту всегда была зажженная ментоловая сигарета «Мальборо». «Он делал так примерно двести пятьдесят раз на дню», – рассказывал Кристиан Лундин, один из его протеже последних лет, которого Денниз назвал Крилле (он любил придумывать прозвища). Денниз одевался, как подросток: носил свободные футболки, джинсы или широченные штаны защитной раскраски и толстовки. Когда он сидел за своим компьютером Apple – у него всегда были «Маки» последних моделей – в пальцах его правой руки неизменно была зажата сигарета, пока он водил мышью. Между передними зубами у него была вызывающая щербинка, которая виднелась, когда он улыбался. А улыбался он всегда.

Студия SweMix располагалась в звукоизолированном подвале здания на улице Коксгатан в районе Сёдермальм. Там трудилась команда из десяти шведских диджеев под предводительством Рене Хедемира, который под псевдонимом ДжекМастер Факс крутил пластинки в одном из самых больших клубов города, Tramps. Многие из них помимо студии и клубов работали в музыкальном магазине Vinyl Mania на улице Васагатан рядом с Центральным вокзалом Стокгольма. «Они все были слегка заносчивыми, – вспоминает известный шведский музыкальный обозреватель Ян Градвалль. – Мне всегда было не по себе, когда я покупал записи в том магазине. Как в «Фанатике»[5], только в их случае там играла танцевальная музыка». После Рене и Денниза, самым именитым из диджеев студии SweMix был Стэн Халльстрём, который продолжает заниматься музыкой в Стокгольме под именем СтоунБридж.

В главном танцевальном клубе Стокгольма Ritz Денниз пользовался большой популярностью. В отличие от своих коллег по студии, которые крутили хаус и эйсид-хаус в клубе Bat, – так по четвергам назывался Ritz, Денниз любил фанк и соул, Parliament-Funkadelic, Cameo; «Деннизу нравился фанковый бас», – вспоминает Лундин. СтоунБридж рассказывает: «Я вырос на группе Chic и Найле Роджерсе, но Деннизу никогда особо не нравилось диско. Он был чуть младше нас». В 1986 году Хедемир раздобыл стопку записей хаус-музыки чикагского лейбла Stax – Деннизу она не пришлась по душе. Хаус представлял опасность для фанка и соула, а он их обожал. СтоунБридж добавляет: «Денниз ненавидел джаз, потому что он недостаточно простой. Ему нравились аккорды, которые можно сыграть тремя пальцами. Когда я брал сложные джазовые аккорды, он кривился. Простота – вот что привлекало Денниза в поп-музыке». Денниз предпочитал синти-поп-группы из Лондона начала 80-х: Depeche Mode, Human League, OMD. Еще он обожал Def Leppard, особенно периода работы с суперпродюсером Маттом Лангом. Ян Градвалль отмечает: «Записи Def Leppard часто использовали в шведских мэшапах в стиле поп и ар-энд-би».

Как-то вечером в 1987 году, в ноябре (в это время Стокгольм погружается в долгий зимний мрак), Денниз работал в кабинке диджея в Ritz, когда на маленькую сцену клуба с первым концертом в Швеции вышли Public Enemy в своей фирменной военной форме, а вслед за ними – LL Cool J. Градвалль, который тоже был там в тот вечер (а в последующие годы каждая заметная фигура в мире шведской музыки будет утверждать, что находилась в ту ночь в этом клубе), вспоминает: «Это было словно озарение, зримое доказательство того, что музыку можно играть не только на гитаре, басу и барабанах, но и просто при помощи Technics 1200 (излюбленный диджеями проигрыватель).

Студия SweMix занималась тем, что миксовала американские и британские хиты для европейской аудитории, и в основном все работали вручную. СтоунБридж рассказывает: «Поначалу в миксах мы просто перекраивали песни и добавляли сэмплы. Году в 1987-м у нас появились отдельные дорожки оригинального сведения – барабаны, вокал или эффекты, но все еще с оригинальной музыкой. Поэтому для вставки сэмплов у нас по-прежнему оставалось ограниченное время, но иногда нам попадались винилы с треком а капелла, и мы просто вручную их синхронизировали с фонограммой».

«Мы сидели и резали, бритвами и прочими вещами – так это делалось в 80-х, – делился Денниз в одном из интервью в середине 90-х. – Сейчас мы пользуемся цифровой техникой, но когда мы начинали, все приходилось мерить пленкой. Ты брал пленку в руку и слушал. Тук, тук, тук. Вот, здесь первый удар. Потом вручную мотал вперед, пока не находил второй удар, и делал засечку на пленке… Затем сгибал пленку посередине между засечками и проводил линию, таким образом отмеряя половину длительности между ударами. Еще раз сгибал пополам и получал четверть. С особым талантом можно было отмерять и восьмую. Потом ты брал несколько разных ударов, звуков и криков и нарезал из них крошечные кусочки разной длины. В конце концов вместе они образовывали длинные отрезки – дррр-тук-тук-тук-танг-ииии – типичные дерганые звуки 80-х… И вот ты сидел, намотав вокруг шеи бесконечные метры кусков пленки с короткими пометками типа “бочка наоборот”, и затем наудачу склеивал их скотчем. Сейчас бы я это делал на компьютере. Но в то время все было по-другому».

Многие миксы тогда делали, просто чтобы удлинить песни для дискотек – в них добавляли инструментальные вставки и продолжительные барабанные брейки, как, например, Том Молтон десятилетием раньше в своих первых диско-ремиксах для клуба Sandpiper на Файер Айленд. Но подход Денниза был куда более творческим, как, например, в его миксе песни Keep On Movin’ группы Soul II Soul, в которую он добавил части из Love to Love You Baby Донны Саммер, – получился эдакий прототип мэшапа. Он замедлил темп в Billie Jean Майкла Джексона (не изменив при этом высоту нот, а это непросто сделать) и переаранжировал голоса Филипа Оки и Сьюзан Энн Салли в хите 1981 года Don’t You Want Me группы Human League, подчеркнув в нем диалог между мужчиной и женщиной. Свои музыкальные выдумки он обычно презентовал в Ritz, а оттуда они уже сами разлетались по клубам Швеции, затем Германии, Нидерландов и Италии. В конце концов эти двенадцатидюймовые синглы «белого лейбла»[6] находили покупателей – так SweMix зарабатывала деньги.

Ремиксы в то время стали прибыльным и растущим делом, и успех пробудил в Деннизе более масштабные амбиции. Вместо того чтобы миксовать американские и британские хиты для европейцев, он мечтал создавать собственные. «По сути, от оригинальной композиции оставалось так мало, – рассказывал он, – что у тебя уже получалась собственная песня, в которую ты просто добавлял вокальную дорожку из оригинала. Так у нас и появилась эта мысль: “Черт, да мы же сами можем делать песни!”» Он внушал своим коллегам по SweMix, что однажды на стенах их студии будут висеть золотые и платиновые записи из США и Великобритании – свидетельства мощи Швеции на мировой арене поп-музыки. Никто ему не верил.