Александр Молчанов - Сценарий телесериала. Книга-тренинг

• Название: Сценарий телесериала. Книга-тренинг
• Автор: Александр Молчанов
• Жанр: Самосовершенствование
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-699-83356-6

Перед вами трехмесячный курс по написанию сценария сериала. Если вы еженедельно будете выполнять задания, которые найдете в конце каждой главы, через три месяца пилотный сценарий вашего телесериала будет готов. Единственное условие – серьезно относиться к тому, что будете узнавать на каждом уроке, и сразу использовать полученные знания в своей работе. Цель книги – помочь написать "пилот" сериала, который вы сможете продать.

---

Мы с вами не будем использовать в нашей работе трехактную структуру.

Уже довольно давно для вертикального сериала стандартом является четырехактная структура, для ситкома – двухактная. В горизонтальных драматических сериалах может быть пять или шесть актов.

Для того чтобы правильно сосчитать акты в вашем сценарии, вы должны понимать, что такое вообще акт. Долгое время теоретики кино, находясь под влиянием Аристотеля, считали, что актов должно быть три: начало, середина и конец. Завязка, прогрессия усложнений, развязка. Людям хотелось структурной простоты и ясности, но вместо ясности получалось нечто странное – тридцатиминутный первый акт, шестидесятиминутный второй, и двадцатиминутный третий. Никакой красотой тут и не пахло. Тогда начали делить второй акт пополам, причем у разных исследователей одного и того же фильма эта точка «пополама» могла оказаться в разных местах.

В конце концов сценаристы признали, что трехактная структура несостоятельна и в фильме может быть как два акта, так и девять. Актом стали считать череду эпизодов, ограниченную сильным сюжетным поворотом.

С точки зрения производства так оно и есть. Вообще, на телевидении граница акта и сильный «крючок» в конце акта нужны для того, чтобы удержать зрителя перед рекламной паузой. Чтобы зритель не переключил канал и вернулся к просмотру после рекламы. Именно поэтому на американском ТВ постоянно увеличивают число актов – чтобы добавить количество рекламных пауз.

На нашем ТВ за распределением «крючков» не следят и под рекламные паузы их не подгоняют. За всю мою карьеру я поработал примерно над четырьмя десятками сериалов, и только на одном сериале руководство требовало подгонять «крючки» под рекламные паузы.

«Крючки» очень важны, но я считаю, что их недостаточно, чтобы обозначить границу акта. На мой взгляд, границы актов можно определить, лишь выявив управляющую идею фильма.

Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» – «Дружба сильнее всего». В тех сценах, где Миледи соблазняет Д’Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтуете другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но, совершенно точно, девушки, читающие эту книгу, и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама сняты именно о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/ футбола/пива – и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. Внимание, это важно! Повторю еще раз: в пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей. А теперь то же самое, но другими словами: акт ограничен движением «маятника идей» в одну и другую сторону.

Вот почему в фильме может быть больше актов, чем три: потому что движений маятника идей может быть больше, чем три!

Давайте посмотрим, как это выглядит в серии детективного сериала.

Начинается серия всегда с тизера. В тизере происходит преступление. Либо обнаруживается труп. Либо и то, и другое. Мы видим, как совершается убийство (не видя убийцы, разумеется), потом мы видим, как обнаруживается труп.

Как правило, практически сразу появляется первый подозреваемый. Обычно он стоит прямо над трупом, держа в одной руке окровавленный нож, а в другой – только что написанное убитым завещание в пользу данного подозреваемого.

То есть это всегда очень очевидный, нарочито очевидный подозреваемый. Это подозреваемый для всех, кроме детектива. Детектив тут же находит какое-то несоответствие в вещдоках или показаниях свидетелей и начинает поиски настоящего подозреваемого. Первый акт длится от момента обнаружения первого подозреваемого до появления второго подозреваемого – уже настоящего, потому что первый подозреваемый для детектива подозреваемым не является, он сразу был уверен в его невиновности.

Идея здесь – преступник будет наказан. Когда арестован невиновный, эта идея терпит поражение. Мы видим, что арестован невиновный, а значит, настоящий преступник может остаться безнаказанным. Когда детектив находит настоящего подозреваемого – его идея берет верх. Мы видим, что преступление все-таки будет раскрыто и преступник будет наказан.

Во втором акте детектив ищет доказательства вины второго подозреваемого, убеждается в его невиновности и находит улики или свидетеля, который приводит его к третьему подозреваемому. И опять мы видим движение управляющей идеи в одну и другую сторону.

В третьем акте этот фокус повторяется еще раз – еще один подозреваемый, который снова оказывается невиновным, и новые вещественные доказательства, которые приводят детектива к новому подозреваемому, четвертому по счету.

Как правило, к концу третьего акта детектив уже знает, кто на самом деле убийца. Здесь есть варианты:

1) детектив пытается задержать убийцу, тот сбегает, и четвертый акт посвящен поимке убийцы;

2) детектив сообщает зрителям, кто убийца, и четвертый акт посвящен изобличению убийцы;

3) детектив пускает зрителя по ложному следу, объявляя во всеуслышание, что убийца – такой-то, а в это время он расставляет ловушку, в которую попадает настоящий убийца, потерявший бдительность.

История заканчивается наказанием преступника – он либо задержан и помещен в тюрьму, либо убит при задержании, либо сам кончает с собой.

Разумеется, это лишь один из вариантов построения сюжета, хотя очень распространенный. Есть, например, истории, в которых убийца сразу известен зрителям, и они следят за поединком преступника и детектива, как, например, в британском сериале «Падение», или «Крах» (The Fall).

Но общее в таких сериалах одно – движение управляющей идеи, похожее на движение маятника.

Для детективного сериала стандартом являются четыре акта и четыре сюжетных линии:

• линия А – это, как правило, линия расследования;

• линия Б – это обычно линия еще одного расследования – какого-то менее страшного преступления, либо какая-то личная история;

• линия В – это может быть линия напарника либо какой-то горизонтальный сюжет, который тянется из серии в серию;

• линия Г – может быть комической или мистической.

Сабплоты, второстепенные сюжетные линии, должны поддерживать основную сюжетную линию, но ни в коем случае не дублировать ее. Например, если в основной сюжетной линии расследуется дело о наследстве, то во второстепенной линии может быть какая-то комическая линия, связанная с жуликами, которые выдают себя за адвокатов и разводят якобы наследников на деньги.

Как правило, второстепенные сюжетные линии начинаются после того, как запущена основная линия, и заканчиваются до ее окончания. Понятно, что зрителя прежде всего интересует основная линия, и, если она закончена, интерес резко падает.

Для сравнения – как это работает в ситкоме. В ситкоме очень редко используются длинные сюжетные построения, поскольку там нет задачи удерживать зрителя сюжетом. Там задача – чтобы было смешно. Для этого используются очень короткие и простые сюжетные построения: подготовка смешной ситуации – разрешение смешной ситуации. Сетап и панч. И так несколько раз.

Многие комедийные ситуации в ситкомах основываются на лжи героя или сокрытии правды.

Герою нужно:

• ликвидировать последствия своего или чьего-то плохого поведения;

• защитить близких и друзей от плохих новостей;

• «исправить» ошибку, пока ее не заметили;

• скрыть трещину в отношениях;

• сохранить реальное или мнимое преимущество;

• заставить кого-то сделать то, что он не хочет делать;

• вернуть случайно украденное имущество, пока никто не узнал о краже;

• спрятать уничтоженную вещь, пока никто не узнал;

• игнорировать кого-то;

• восстановить утраченные воспоминания;

• избежать конфликта.

Достаточно часто в ситкоме используются некоторые стандартные сюжетные ходы: