Шарон Ротбард - Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе

• Название: Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе
• Автор: Шарон Ротбард
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-91103-335-4

В 2003 году Белый город Тель-Авива был внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как уникальный образец архитектурного стиля Баухаус в Израиле. Но действительно ли Белый город имеет отношение к наследию знаменитого училища, где «царил дух авангарда и интернационализма»? На самом деле всё немного сложнее, да и Белый город, в общем-то, не кажется таким уж белоснежным. Особенно на контрасте с Черным: Яффой и окрестностями, где раньше находились арабо-еврейские районы, либо стертые с лица земли, либо утратившие свои исторические черты. И тут мы понимаем, что речь идет не столько об архитектуре, сколько о политике. Шарон Ротбард провел масштабное исследование и изучил, как рождался миф о Белом городе, кому он был выгоден и как повлиял не только на настроения в израильском обществе, но и на жизнь многих людей этого региона.

---

Выставка «Белый город»

Тема тель-авивского Белого города возникала и раньше, еще до того, как в Тель-Авив был привнесен интернациональный стиль: она мелькала в первых романах, написанных на иврите, таких как «Загадка страны» (1915) Аарона Кабака, «Последние корабли» (1923) Аарона Реувени, «Тель-Авив» (1927) Яакова Пичманна[6]. Однако как архитектурный нарратив легенда о Белом городе вошла в обиход только после того, как летом 1994 года получила официальное, «научное» одобрение с исторической точки зрения благодаря выставке под названием «Белый город», куратором которой был историк архитектуры Микаэль Левин из Тель-Авивского музея изобразительных искусств[7]. В контексте израильской культуры это было прямо-таки откровением. Выставка успешно продемонстрировала, что в Тель-Авиве имеется ряд образцов качественной архитектуры модерна, и познакомила посетителей с именами архитекторов, творивших здесь в 1930-е годы. Среди них были Эрих Мендельсон, Рихард Кауфманн, Дов Карми, Карл Рубин, Зеев Рехтер, Арье Шарон, Шмуэль Местечкин и Сэм Баркаи.

Но выставка «Белый город» была не просто архитектурной экспозицией, а первой сознательной попыткой создать историю – причем программную – израильской архитектуры. В этой историографии Белый город Тель-Авива и его композиция были выбраны в качестве инаугурационной нулевой отметки – момента, с которого началась израильская архитектура. По умолчанию и сама выставка «Белый город» оказалась поворотным моментом в этой истории и сегодня, пожалуй, остается одним из главных ориентиров – если не единственным – в любых спорах по поводу израильской архитектуры.

Это был момент рефлексии: впервые израильская архитектура заговорила о себе и для себя самой – впервые выступила с собственной «историей» и осознала себя как историю. Что вполне закономерно, если вспомнить о преобладавшей в архитектурных кругах начиная с 1960-х годов склонности к историзму. Но в Израиле у данной тенденции имелась своя особенность: если европейские архитекторы обращали взгляды назад, к средневековому городу, к эпохе Возрождения и барокко или к национальным и местным традициям, то израильтяне, оглядываясь назад, останавливались на недавнем прошлом, на сáмом, если можно так сказать, модернистском моменте в истории архитектуры.

Другими словами, специфика постмодернизма в израильской архитектуре кроется не в оглядке на прошлое, свойственной историзму, а в отчетливой обратной реакции, которая произошла, как только она остановила свой взгляд на прогрессивной модернистской стадии своего развития, связанной с естественным желанием двигаться вперед, в будущее. Если в Италии архитекторы-постмодернисты вздыхали по барочному городу или неоклассической архитектуре (что было грезами о чужом прошлом), то израильский постмодернизм мечтал о модернизме европейском. Вероятно, лучшим подтверждением этого парадокса является высказывание архитектора Шмуэля Местечкина, одного из нескольких выпускников Баухауса, перенесших это направление в Израиль. По его мнению, ни одно здание не заслуживает того, чтобы его сохранять – неважно, построено ли оно в стиле Баухаус или в каком другом.

Через двадцать лет после выставки «Белый город» нельзя не признать заслуг Микаэля Левина. Он не только успешно ввел интернациональный стиль в тель-авивскую и израильскую архитектурную повестку дня, но также, как оказалось, пропагандировал его и на международном уровне. Имея в распоряжении лишь небольшое выставочное пространство и тоненький каталог с коротким текстом, Левин сумел сделать то, что до него не удавалось ни одному израильскому куратору. Выставка «Белый город» не только существенно повлияла на работы архитекторов и предпочтения дизайнеров, но – что гораздо важнее – изменила сам взгляд тельавивцев на собственный город, на то, как его преподносят другим – и как с тех самых пор пытаются его преобразовать. Неудивительно, что эта ментальная трансформация имела далеко идущие культурные, экономические, социальные и политические последствия.

Ил. 6. Обложка каталога выставки «Белый город: интернациональный стиль в архитектуре Израиля. Портрет эпохи», куратор Микаэль Левин. Тель-Авивский музей изобразительных искусств, 1984.

Изобретение нормальности

После выставки «Белый город» процесс пошел сам собой, и, похоже, даже сам Левин не мог предугадать, что произойдет дальше. Эта история вскоре покинула пределы культурологических и академических кругов и из музея перекочевала на страницы газет. Разжигая интерес публики, популярный архитектурный критик Эстер Зандберг стала регулярно уделять внимание тель-авивскому «местному интернациональному архитектурному стилю» в своей колонке «Окружающая среда», которую вела с середины 1980-х – сначала в тель-авивской еженедельной газете Ha'Ir, а позднее в Haaretz, национальной ежедневной газете. Под заголовком «Белая коробка» Зандберг опубликовала ряд статей, в которых рассказывала, какие здания Тель-Авива построены в интернациональном стиле, объясняла, как на них смотреть, почему они красивы, какой урок можно извлечь, глядя на них, и почему их следует сохранять.

Будучи единственным архитектурным критиком, регулярно выступавшим в израильской ежедневной прессе того периода, Зандберг имела уникальную возможность познакомить широкую аудиторию с достоинствами интернационального архитектурного стиля. Прекрасно разбираясь в истории архитектуры, она писала не как ученый-историк, а скорее как репортер. В этом смысле ее статьи затрагивали проблемы современной действительности, а рассуждения были нарочито обыденными, даже в чем-то «женскими». Поскольку влияние бизнеса и государства на организацию жилого пространства страны в 1980-е годы оставило свой кошмарный след и в Тель-Авиве – городу был навязан целый ряд мегаломанских проектов, – вероятно, не оставалось другого выхода, кроме как занять позицию обычного пешехода и жильца и противопоставить масштабному архитектурному видению исключительно практичный, скептический, обывательский подход.

То есть по сути Зандберг подавала местный интернациональный стиль не как часть международного исторического направления и не как революционную эстетику, но в основном как полезную модель для повседневной городской жизни, как средство для утверждения таких ценностей, как польза, экономичность, скромность, чистота, логика и здравый смысл. Тель-Авив к тому времени только начал переваривать утвердившуюся в Израиле после 1967 года маскулинную архитектуру с ее гигантскими сооружениями, такими как площадь Атарим, Дизенгоф-центр и Центральная автобусная станция. В условиях уже ощутимого в 1990-е натиска корпораций такие «дамские» ценности были явно необходимы.

Зандберг помогла создать нравственное обоснование, для того чтобы нарратив Белого города из академической главы в научном архитектурном журнале перекочевал в рубрику актуальных городских вопросов. Ее «Белая коробка» в первую очередь отражала приоритеты гражданского и чисто человеческого плана, традиционные ценности городской и семейной жизни. Этот скромный стандарт тель-авивского дома и тель-авивской улицы стал признаком новой либеральной, экологической, гражданской повестки дня, где в центре внимания – как наиважнейшая ценность – был простой житель. Вскоре эти гражданские и домашние ценности Белого города стали общепризнанными и их уже невозможно было игнорировать. Традиционный урбанизм Тель-Авива (его вектор был задан еще в 1930-е, в его основе – улицы и небольшие многоквартирные дома) стал для города стандартным выбором, естественным и разумным положением вещей, которое нельзя менять, разве что под давлением каких-то убедительных и авторитетных доводов. Представленная Зандберг концепция Белого города являлась эффективным орудием для всех гражданских акций против стихийной застройки. Если в ней и была какая-то доля идеологии или утопии, то главным образом это выражалось в стремлении к нормальному и банальному – это была мечта о таком тель-авивском мире, где вы всегда найдете какой-нибудь переулок, продовольственный магазинчик, дворик или лестницу. В контексте агрессивного урбанизма, правившего бал на протяжении 1960–70-х годов, (воз)рождение Белого города в 1980-е можно рассматривать как изобретение (или новое обретение) тель-авивской «нормальности».

Сохранить для потомков

С началом 1990-х в нашей истории появляется новое действующее лицо. Архитектор Ница Смук, посвятившая жизнь сохранению образцов интернационального стиля в Тель-Авиве, станет одной из самых влиятельных фигур, превративших историю Белого города в зафиксированную на бумаге и запечатленную в камне реальность.

Смук, уроженка Тель-Авива, вернулась в родной город после периода учебы и работы в Италии, где занималась реставрацией архитектурных памятников. Вскоре по возвращении ее назначили главным архитектором-реставратором при муниципалитете Тель-Авива. На этой должности в последующее десятилетие Смук претворила в жизнь амбициозный проект: выявила, идентифицировала и классифицировала постройки 1930-х годов, чтобы составить список зданий, которые следует сохранить. Она наметила реставрационный план для Тель-Авива, где обозначила периметр Белого города. Подготовив план реставрации города, Смук определила правила реставрационных работ и технические требования к ним и осуществляла надзор над проектами, не допуская даже малейших отступлений.