Каролин Кро - Марсель Дюшан

• Название: Марсель Дюшан
• Автор: Каролин Кро
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-294-4

Марсель Дюшан (1887–1968) – одна из ключевых фигур в искусстве XX века. Но до сих пор актуален вопрос, кто же он – гениальный художник или ловкий провокатор? Широкой публике Дюшан известен прежде всего как создатель реди-мейдов, буквально взорвавших традиционные представления о природе и ценности произведений искусства. Подвергнув пересмотру эстетические нормы и концепцию авторства, Дюшан вывел искусство в четвертое измерение, расширив его горизонты в бесконечность.

Интересы Дюшана удивительно разносторонни: от живописи до оптики, от фотографии до издательской деятельности, от литературы до шахмат. Соединяя несоединимое, он создал для себя и женское альтер эго – Ррозу Селяви.

В сущности, главным произведением Дюшана стала сама его жизнь, и книга Каролин Кро позволит читателю хотя бы отчасти оценить стройность ее замысла и безупречность исполнения.

---

Первые картины Марселя принадлежат к традиции Моне, Сезанна и импрессионистов. Они отсылают к его детству: церковь в родном городке, морские виды и окрестные пейзажи, написанные во время нормандских каникул, портрет отца в кресле. Для его первых постановочных композиций, которые он сразу же стал выставлять в Салоне Нормандского общества современной живописи, моделями служили члены его семьи и друзья детства. На протяжении своего первого года в Париже Марсель сделал серию карандашных рисунков с натуры в мастерских, принадлежавших его братьям или соседям по Монмартру. На жизнь он зарабатывал карикатурами для изданий вроде Le Rire и Le Courrier Français, которые регулярно выставлял в Салоне художников-юмористов в парижском театре «Пале-де-Глас». Одной из таких карикатур является сценка из жизни супружеской пары, опубликованная в Le Rire 10 августа 1910 года. Мужчина стоит у зеркала, расчесывая волосы, а сидящая на диване женщина наблюдает за ним. Она говорит: «Ты так долго причесываешься», на что он отвечает: «Критиковать легко, а пробор сделать трудно!» Это звучит почти предзнаменованием. К этому времени Марсель уже начал играть словами: фонетически близкие глаголы peigner (расчесываться)[19] и peindre (живописать), а также отсылка к расхожему выражению «Критиковать легко, трудно создавать искусство» (по-французски варианты с «пробором» и с искусством звучат одинаково: la raie difficile = l’art est difficile) создают переплетение смыслов. Особое значение эта максима обретет для него в 1912 году, когда Салон Независимых откажется принять его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице».

Семья Дюшанов. Ок. 1900

Впервые Дюшан выставил свои картины в Осеннем салоне в Гран-Пале и в Салоне Независимых через четыре года после того, как приехал в Париж. Одну его работу купила танцовщица Айседора Дункан. Потом у нее завяжется роман с Франсисом Пикабиа, входившим в группу Пюто и выставлявшемся вместе с братьями Дюшан в Нормандском обществе современной живописи. Дюшана и Пикабиа связывала крепкая дружба вплоть до смерти последнего в 1953 году, когда Дюшан счел их разлуку временной и даже послал умершему телеграмму: «Франсис, скоро увидимся. Марсель».

Через своих братьев Марсель очень быстро попал в авангардную среду группы Пюто и стал посещать их еженедельные встречи, известные как «воскресенья в Пюто», где собирались самые влиятельные художники того времени: Фернан Леже, Франтишек Купка, Альбер Глез и Жан Метценже, сообща написавшие в 1912 году первую посвященную кубизму книгу, которая так и называлась: «О кубизме», а также Гийом Аполлинер. Так Марсель оказался на художественной сцене, составлявшей оплот кубизма, а также – благодаря влиянию Купки – орфизма. Свои будущие изыскания он обдумывал, находясь в самом сердце этого круга эстетов и участвуя в дискуссиях на такие эзотерические темы, как золотое сечение, четвертое измерение или теория вечного изменения жизни молодого философа Анри Бергсона. Во время этих воскресных встреч, проходивших в саду его брата, художники играли в шахматы, в мяч и вообще устраивали себе активный отдых на свежем воздухе, о чем Марсель с нежностью упоминал в письме американскому художнику Уолтеру Пачу, организовавшему «Арсенальную выставку» в Нью-Йорке: «По воскресеньям в Пюто всегда хорошая погода, и ты, должно быть, пропустишь карточную игру с нами в саду. Скоро ли ты вернешься к нам?»[20] Пач сыграет решающую роль в том, что американские коллекционеры станут приобретать полотна и скульптуры братьев Дюшан. Начиная с 1913 года он завяжет дружескую и искреннюю переписку с Марселем и будет развлекать его в Нью-Йорке в 1915 году, где также познакомит его со своими друзьями и покровителями, что значительно повлияет на признание творчества Марселя в США.

Дюшаны в профиль в Вёль-ле-Роз. Ок. 1910. Справа налево: Сюзанна, Ивонна, Магдалена, мадам Дюшан, Дюшан-отец, Марсель

Однако задолго до атлантического путешествия Дюшана, которое считается отправной точкой его карьеры, он порвал с фигуративной традицией, написав между 1911 и 1912 годами серию успешных кубофутуристических картин. Несмотря на классические темы – игроки в шахматы, обнаженные, семейные портреты, – его друзья из Пюто нашли эту живопись слишком иконоборческой. На самом деле Дюшана не слишком интересовали стили и школы. Его внимание было направлено на изучение движения и скорости, которым занимались и итальянские футуристы, боготворившие современность; с их работами Марсель мог познакомиться в галерее Бернхейма-младшего в Париже в 1912 году. Однако сам он признавался, что в тот момент его больше всего увлекали исследования фотографов – Эдварда Майбриджа[21] и Этьена-Жюля Маре[22].

Переход от постимпрессионизма к тому, что Дюшан называл «элементарным параллелизмом», произошел в 1911 году в таких работах, как «Грустный молодой человек в поезде» (Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция) – автопортрете Марселя на пути в Руан, куда он отправился с целью навестить родителей, которые теперь проживали на улице Жанны д’Арк, напротив Музея изящных искусств[23]. Фрагменты совершенно нераспознаваемого лица развернуты по всей ширине полотна, производя эффект раскачивающегося на ходу поезда: «Прежде всего – идея движения поезда, затем – идея грустного молодого человека, который сидит внутри и едет; таким образом, есть два параллельных аналогичных движения»[24]. Дюшан утверждал, что в первую очередь это «формальная декомпозиция». Однако в ней также можно увидеть метафору трансформации, происходящей в молодом человеке, который постепенно обнаруживает свой путь и свой независимый дух.

Меню сочельника. 1907. Париж

В названии Марсель снова продемонстрировал свой талант к каламбуру, сыграв на созвучии слов triste (грустный) и train (поезд). На обратной стороне холста он написал: Marcel Duchamp nu (esquisse). Jeune homme triste dans un train («Марсель Дюшан обнаженный (эскиз). Грустный молодой человек в поезде»). Эта примечательная деталь указывает на то, что данный автопортрет является подготовительным этюдом к «Обнаженной, спускающейся по лестнице»[25], первый вариант которой датирован декабрем 1911 года. В этой ранней, еще достаточно реалистичной версии читается светлая деревянная лестница из семейного дома Дюшанов в Бленвиле. Через месяц Марсель представит законченную работу в отборочный комитет Салона Независимых, куда входили некоторые художники группы Пюто, включая его братьев, и комитет отвергнет ее, обосновав свое решение тем, что тема картины, относящаяся к изобразительной традиции, решительно игнорировала репрезентативные каноны, которые ревностно отстаивали кубисты.

Картина тревожит зрителя, поскольку представляет абсолютно дегуманизированное обнаженное тело: не мужское и не женское, это тело в движении, напоминающем механическую динамику:

«Это не типичная обнаженная, а архитектурная. Представьте себе различные плоскости, приходящие в движение; например, стены здания, которые пускаются в танец, вскидываются, вместо того чтобы спокойно находиться на своем месте: этот балет и есть выражение четвертого измерения. <…> движущееся тело сжимается, это оптический закон».

Братья Дюшаны в Пюто с собакой Пипой. 1912

Обнаженная, спускающая по лестнице, № 1. 1911. Картон, масло

Позже Марсель говорил, что «пытался передать впечатление, которое может быть вызвано одной из таких плоскостей». Однако пожелав изобразить «обнаженную в движении», будто бы «спускающуюся по лестнице»[26], он взял академический мотив – обнаженное тело, которое до этого момента изображалось лишь стоящим, лежащим или, реже, сидящим, и столкнул его с пьедестала. Именно то, что он привел обнаженную натуру в движение, и шокировало комитет. За несколько дней до открытия Салона его братьям было поручено озвучить общее деспотичное решение комитета – попросить Марселя изменить название. Не вступая в спор, но и не поддаваясь, Марсель тотчас же забрал картину. Это оскорбление стало для него настоящим потрясением, он расценил все происшедшее как предательство и с тех пор отстранился от любых доктрин, отказался от оценочных суждений, продолжая делать то, что считал нужным, с осторожной решительностью: «Редуцировать, редуцировать и еще раз редуцировать – я был этим одержим, но в то же время я стремился обратиться внутрь, а не наружу». Такое отношение привело к тому, что Дюшан стал самым неконфликтным или же, как выразился Бретон, «самым разумным художником своего века».

Помимо названия, противоречивой выглядела сама попытка изобразить на плоскости тело в движении, используя классический язык масляной живописи. Марсель, внимательно следивший за опытами Маре, прекрасно сознавал ограниченность станковой живописи. Эта работа, которая спустя всего несколько месяцев станет самой скандальной картиной десятилетия, не отставала от новейших экспериментов в области хронофотографии, которую начали использовать в науке и медицине, а также в живописи и скульптуре – в 1909 году итальянские футуристы обратились к французам и в том числе к брату Марселя Раймону Дюшан-Вийону (которому их заповеди оказались достаточно близки) с футуристическим манифестом на первой полосе газеты Le Figaro. Молодой Дюшан с необычайной легкостью освоил и объединил эти два языка в единый способ выражения, не знавший на тот момент себе равных, – свободный от ограничений реалистической репрезентации и сочетающий в себе метафизику и юмор.