Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

• Название: Луи Армстронг Американский Гений
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Автор книги, известный американский исследователь и историк джаза, знаком советскому читателю по своей работе «Становление джаза».

В монографии, посвященной творчеству выдающегося американского музыканта Луи Армстронга (1900-1971), автор ярко и профессионально рассказывает о пути становления своего героя, отказываясь от традиционной для прессы США романтизации «суперзвезды». Дж. Коллиер показывает, как коммерциализация культуры, расовая дискриминация помешали полному осуществлению огромного дарования трубача, композитора, певца. Повествование о личной жизни Армстронга охватывает широкий круг его коллег-музыкантов, что создает достаточно многоплановую панораму американской музыкальной жизни середины XX века.

Книга иллюстрирована.

Рекомендуется специалистам-музыковедам и широкому кругу читателей.

---

Время от времени джазовые критики мягко упрекали Армстронга в том, что он отдал свой талант во власть коммерции. Джон Уилсон из газеты «Нью-Йорк Таймс» писал о концерте 1959 года: «Одним из парадоксов всемирной известности мистера Армстронга оказывается то, что, выступая перед весьма широкой и в высшей степени восприимчивой аудиторией, он почти ничем не подтверждает обоснованность своей славы» . Иной раз сотрудники фирм звукозаписи пытались поставить Армстронга перед необходимостью играть больше джаза. Так, в 1954 году «Columbia» записала в исполнении Армстронга произведения У. К. Хэнди. Результат получился двойственный. Временами Армстронг очень хорош. Но значительная часть времени отдана джайву и пению Велмы Мидлтон. Альбом имел коммерческий успех, и в 1955 году «Columbia» предприняла еще одну попытку, выпустив собрание мелодий Уоллера под названием «"Сэчмо" играет „Фэтса“». На этот раз итог был более успешным.

«New York Times», Dec. 28, 1959.

Из всего сделанного Армстронгом за период его работы с «All Stars» самой большой удачей, на мой взгляд, можно признать комплект из четырех альбомов для фирмы «Decca» «"Сэчмо": музыкальная автобиография Луи Армстронга». И здесь, конечно, не обошлось без слабостей, но общее соотношение сил явно сложилось к лучшему. Заслуга издания коллекции принадлежит Милту Гэблеру, который выпускал пластинки Армстронга, когда тот пел на эстраде с большими оркестрами. Гэблер тем не менее был тонким знатоком и любителем джаза и задумал собрать и записать вновь мелодии старого доброго времени, которые когда-то принесли Армстронгу славу и с тех пор ассоциировались с его именем. Он предпочел более широкий подход к делу, стремясь охватить все творчество музыканта. В альбомы вошли и композиции из репертуара Оливера, и блюзы, и номера ансамбля «Hot Five», и ранние образцы работы с биг-бэндами. Не все оказалось равнозначным, но многое действительно удалось. В некоторых же случаях исполнение Армстронга даже превосходит уровень оригиналов. Все записи были сделаны за несколько сеансов в декабре 1956 и январе 1957 годов.

Особенно хороши в этом собрании четыре блюза. Их поет Велма Мидлтон, а Армстронг обеспечивает аккомпанемент, как это и было когда-то. Мидлтон всеми силами старается передать манеру первоисточника, следуя, разумеется, указаниям Гэблера. И хотя достигается это с относительным успехом (Велма весьма посредственная джазовая певица), результат оказывается лучше, чем можно было ожидать. Необходимость воспроизведения старых образцов, несомненно, заставляла ее ограничивать себя, отказываясь от свойственной ей неумеренности. Армстронг здесь великолепен. Он по меньшей мере так же хорош, как и в своих классических оригиналах, а временами даже лучше. Вступительный ансамбль в пьесе «See See Rider», который он когда-то исполнял с «Ma» Рейни, полон надрывающих сердце блюзовых тонов, и, кроме того, в седьмом и восьмом тактах первого хоруса Мидлтон содержится прекрасная мелодическая фигура. Новая интерпретация пьесы «Reckless Blues» (Армстронг впервые записал ее с Бесси Смит в тот январский день 1925 года, когда был сделан и «St. Louis Blues») является одним из лучших среди известных мне образцов блюзового аккомпанемента. Армстронг использует обычную сурдину, выстраивая одну за другой прочувствованные виртуозные фразы, особенно в третьем и четвертом, а также в седьмом и восьмом тактах второго вокального хоруса.

В этих четырех работах он по-прежнему, в возрасте почти шестидесяти лет, остается непревзойденным мастером блюза.

Великолепна его игра и в новой трактовке пьесы «King of the Zulus». Оригинал содержал некоторое количество комического джайва, повторенного, к счастью без особого вреда, и здесь. Мелодия же, написанная в миноре, звучала раньше у Армстронга спокойно, умеренно. На сей раз он страстен и стремителен. В течение продолжительного времени он остается в верхнем регистре, но это диктуется чувством. Номер превосходен — он полон свежести, новизны, переживания.

В данной серии Армстронг вновь обнаруживает пыл и непосредственность былых дней. В своем возрасте он не утратил чувства джаза, способности к свингованию. И если даже признать, что несколько иссяк фонтан его изобретательности, тем не менее Армстронг по-прежнему оставался впереди окружавших его музыкантов.

Работа еще приносила ему моменты удачи. Однако конец был близок. После сердечного приступа, случившегося в 1959 году в Сполето, состояние здоровья Армстронга ограничивало его исполнительские возможности. Ему следовало оставить сцену, взяться за мемуары и появляться на публике лишь по торжественным случаям. Но это был бы не Луи Армстронг. Свои последние грамзаписи он сделал в августе 1970 года в Нэшвилле с кантри-группой. А в феврале 1971 года, всего за четыре месяца до кончины, он прочитал для записи стихотворение Клемента Мура «Ночь перед рождеством». Он выступал в телевизионных шоу и в последний раз вышел на эстраду в отеле «Уолдорф-Астория». В июле 1971 года смерть поставила точку.

Глава 25

ПРИРОДА ГЕНИЯ

Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, «Диззи» Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии «Hot Five» и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм «OKeh» и «Victor». Что же касается записей фирмы «Decca», то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три— «Jubilee», «I Double Dare You» и «Struttin' with Some Barbecue» — были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.

Но даже много лет спустя после того, как вершина творческих возможностей Армстронга была им пройдена, он все еще мог играть замечательный джаз. Об этом, в частности, свидетельствует записанный им в 1957 году альбом «Музыкальная автобиография». Изменился его амбушюр, причем, конечно же, не в лучшую сторону. Заметно оскудела безграничная когда-то творческая фантазия, и все же, когда Луи хотел, он мог играть просто великолепно. К сожалению, такое желание навещало его в те годы нечасто. Я не знаю ни одного другого американского артиста, который бы так неразумно распорядился своим талантом, как это сделал Армстронг. В чем же причина этого?

Думаю, их две. Одна связана со спецификой того культурного окружения, в котором он вырос, другая — с особенностями его психики. Среде, в которой формировалось мировоззрение Армстронга, было чуждо представление о художнике как об особом существе, наделенном божественным даром и потому облеченном священным долгом перед обществом, — представление, которое начиная с эпохи романтизма становится важной составной частью западной культуры. У американских негров не было времени заниматься искусством. Как в период рабства, так и после освобождения восемьдесят процентов своей жизни они отдавали работе и сну. Около двадцати оставшихся посвящались семье и выполнению общественных обязанностей, и уж совсем немного приходилось на удовольствия. Негры не читали книг, поскольку были неграмотными, не посещали театры, концертные залы, картинные галереи, куда их просто не пускали. Из всех видов искусства единственно доступным для них была музыка, в основном самая что ни на есть примитивная.

Еще в прошлом веке распространение негритянской музыки вызвало к жизни особую профессию «черного развлекателя», эстрадного актера-музыканта. Поющий и пританцовывающий чернокожий оказался более приемлемым для белых, чем негр, пытающийся проявить себя в более серьезных видах искусства, которые были для него закрыты. Юность Армстронга пришлась как раз на те годы, когда еще существовало так называемое минстрел-шоу, традиционным персонажем которого был комический негр-простак. Но разве мог кто-нибудь изобразить негра лучше, чем сам негр? Поэтому профессия актера минстрел-шоу стала к этому времени чисто негритянской, и наиболее талантливые из негров прочно освоились в этой сфере массового искусства.

Довольно часто Армстронга обвиняли в том, что он приносит искусство в жертву коммерческим интересам. Однако до сих пор судьи не отдают себе отчет в том, что джаз возник и развивался как одно из направлений шоу-бизнеса. Джазмены выступали не в концертных залах, а в кабаре и кинотеатрах. Немудрено, что сам Луи считал себя скорее «развлекателем», нежели музыкантом-виртуозом.