Джеймс Коллиер - Становление джаза

• Название: Становление джаза
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Культурология
• Год: 1984

Книга американского музыковеда Дж. Л. Коллиера посвящена истории джаза. В ней освещаются основные этапы развития этого своеобразного вида музыкального искусства, даются характеристики выдающихся джазменов, оценивается роль джаза в современной культуре.

Издание рекомендуется специалистам — музыковедам, исполнителям, а также широкому кругу читателей.

---

Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.

Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии — словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.

Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер — сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба — «муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.

Но характер Армстронга — это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически — «Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

БИКС БЕЙДЕРБЕК: ТРАГИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

Бикс Бейдербек вошел в историю джаза как первый выдающийся белый музыкант. Им восхищались, перед ним преклонялись его коллеги — белые и негры. Ему подражали, копируя по нотам его лучшие соло. В истории джаза имя Бейдербека стоит в одном ряду с именами выдающихся негритянских исполнителей.

Настоящего мастера джаза отличает совершенное владение инструментом, он без усилий может выразить в музыке свои чувства, эмоции, переживания; его игра полна экспрессии, исполнительская концепция представляет собой не хаотическое нагромождение музыкальных идей, а целостную музыкальную структуру. Тысячи музыкантов джаза стремились к этому идеалу, но достичь его удалось немногим. Одним из них был Бейдербек. Ему не было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга.

Авторы книги «Бикс: человек и легенда» Р. Садхолтер, Ф. Эванс и У. Дин-Майят [88] почти день за днем прослеживают юные и зрелые годы Бейдербека, и реальная жизнь его предстает более прозаичной, чем миф о ней.

Леон Бикс Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Важнейшую роль в становлении характера Бикса сыграли строго соблюдавшиеся в его семье аристократические традиции в поздневикторианском духе, в основе которых лежал кодекс особых этических правил, столь чопорных, что людям, родившимся после второй мировой войны, трудно поверить в их существование. Согласно этим правилам, любое искреннее выражение чувств считалось дурным тоном: девушка не имела права поцеловать мужчину, если она не была с ним помолвлена; молодой человек до женитьбы не должен был знать женщины (а во времена Бикса люди его класса женились очень поздно); детям не разрешалось громко разговаривать или бегать по дому, а предписывалось проводить время в спокойных, полезных и познавательных занятиях. Юноши должны были готовить себя к деловой карьере и к роли добропорядочного семьянина. Бикс, следуя таким традициям, мог бы стать врачом, юристом, дипломатом, профессором колледжа, коммерсантом. Однако путь, избранный им, привел его родителей в ужас. Когда к концу своей недолгой жизни смертельно больной Бикс вернулся домой, то обнаружил в шкафу, стоящем в холле, все свои грамзаписи, которые он с гордостью посылал родителям. Бандероли с пластинками лежали там нераспечатанными. Родители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от друзей и знакомых. Разумеется, не следует судить их слишком строго: это были неплохие, но заурядные люди, придерживавшиеся консервативных взглядов на жизнь. В таких семьях музыку считали неотъемлемым атрибутом воспитания любого культурного человека, поэтому ребенок был обязан учиться играть на каком-нибудь музыкальном инструменте. Бикс, подрастая, воспринимал музыку как нормальный вид человеческой деятельности. Еще ребенком он начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано и в пять лет умел играть песенку «Pop Goes the Weasel» и другие простенькие мелодии. Будучи подростком, он продолжал «баловаться» игрой на фортепиано, какое-то время даже брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел. Он стал читать ноты, когда уже сделался профессиональным исполнителем, но по-настоящему так и не постиг эту «науку». Прочесть по нотам партию духового инструмента, в которой звучит всего одна мелодическая линия, не представляет особого труда даже для любителя. Когда исполнитель ранга Бикса, обладающий огромным талантом и непомерной страстью к музыке, не может освоить столь тривиальной вещи, как чтение нот, то это объяснимо лишь его внутренним сопротивлением. Вероятно, в раннем возрасте Бикс находил в музыке что-то свое, и он решил во что бы то ни стало оградить это «свое» от контроля, который присутствовал во всех других сторонах его жизни.