Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон

• Название: Дюк Эллингтон
• Автор: Джеймс Коллиер
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

---

Вторым в ансамбле появился Джонни Ходжес, человек, сыгравший еще более важную роль в становлении коллектива и ставший впоследствии одним из ведущих солистов джаза. Ходжес родился в Бостоне в 1906 году. Его полное имя Джон Корнелиус, но в ансамбле его чаще называли «Рэббит» «Rabbit — кролик (англ.)». О происхождении этого прозвища разные люди рассказывали по-разному. По словам самого Ходжеса, оно отражало его умение быстро найтись в любой ситуации. В семье хотели, чтобы он играл на фортепиано, но мальчик предпочитал барабан. «Я колотил по всем кастрюлям и сковородкам на кухне… На вид мне понравился саксофон, и я остановился на сопрановом. Я очень много слышал о Сиднее Беше, а моя сестра была знакома с ним, когда тот работал в театре-варьете „Блэк энд Уайт“ у Джимми Купера». Этот театр пользовался большим успехом. Труппа сложилась в момент взлета интереса к негритянскому стилю развлечений, и в совместных представлениях выступали в одном отделении белые артисты, а в другом — негры. Дж. Джексон указывал, что несколькими годами ранее подобное интегрированное шоу было «абсолютно невозможно».

Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey's Lovin' Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него.

«Вашингтонцы» все еще проводили летние месяцы в Новой Англии, главным образом в «Салем Уиллоуз», и Ходжес ходил на танцы, чтобы послушать ансамбль. Он говорил, что Эллингтон впервые увидел его в клубе «Блэк энд Уайт», где Ходжес играл на альтовом саксофоне, получая два с половиной доллара за выступление. Тогда же Дюк начал уговаривать Джонни приехать в Нью-Йорк и присоединиться к ансамблю. Однако Ходжес, стеснительный от природы, не чувствовал себя готовым принять вызов вплоть до 1925 года. В это время Сидней Беше открыл на Сто сорок второй улице в Гарлеме клуб под названием «Клаб Бэше» и пригласил Ходжеса как своего протеже. Джонни проработал несколько недель, играя дуэты со своим «кумиром» или солируя, если необузданный Беше отсутствовал. Начиная с 1925 года Ходжес курсировал между Бостоном и Нью-Йорком, выступая со многими из наиболее известных негритянских оркестров. Дюк продолжал настаивать на своем предложении, но Ходжес, возможно по-прежнему неуверенный в себе, отказывался. Затем, примерно в мае 1928 года, Тоби Хардвик попал в автомобильную катастрофу: он вылетел из такси через ветровое стекло и сильно порезал лицо. Дюк снова взялся за Джонни, и на сей раз тот уступил. Работа Ходжеса в оркестре продолжалась, за вычетом перерыва в 50-е годы, до самой его смерти в 1970 году. (Не исключено, что несчастный случай с Хардвиком не являлся причиной ухода Тоби из ансамбля. Возможно, он был просто уволен за безответственность.)

Многие считали, что у Ходжеса тяжелый характер — нелюдимый, надменный и нетерпимый. Очень часто он казался угрюмым, и Барни Бигард, конфликтовавший с ним, говорил: «…так и кажется, будто смех причиняет ему боль». По словам людей, знавших Ходжеса, его жизненная философия выражалась в принципе: «Пошли вы в ж…!» Но Гарри Карни рассказывал: «Он был по натуре очень стеснителен, и окружающие часто неправильно воспринимали его поведение. Даже когда он уже набрался опыта, он не хотел выходить солировать к микрофону, а предпочитал сидеть на своем месте». Его брак с Кью, актрисой из «Коттон-клаб», оказался долгим и счастливым. Он практически хуже всех в ансамбле владел нотной грамотой и за всю жизнь так и не смог осилить этой премудрости. Бигард рассказывал, что ему и Карни нередко приходилось проигрывать с Ходжесом новые аранжировки во время репетиций секции саксофонов. А когда Джонни сочинял песни, он исполнял мелодию тромбонисту Хуану Тизолу, пришедшему в ансамбль вскоре после него, и тот делал нотную запись. Очень трудно объяснить, почему столь совершенный мастер был не в состоянии выучить ноты. Те же трудности не смог преодолеть и Бикс Бейдербек. И это не оборотная сторона гениальности, поскольку многие блестящие джазовые импровизаторы великолепно читали с листа. Эта слабость связана, несомненно, с определенными личностными особенностями. Джимми Гамилтон, кларнетист, появившийся в ансамбле значительно позже, говорил о Ходжесе: «Он мог бы играть по нотам. Мне кажется, он просто очень робел».

И пусть он не умел играть с листа, ему было подвластно нечто неизмеримо более важное. Речь идет о его способности свинговать. Он, безусловно, лучше всех в ансамбле владел свинговой манерой и являлся одним из самых сильных исполнителей свинга в истории джаза. Более того, он играл с плавной грацией парящего в небесах сокола, то устремляющегося вниз, то взмывающего к сияющему солнцу. В ранние годы он грешил излишней поспешностью и напористостью, но позже все чаще и чаще использовал струящееся глиссандо, исполняемое с плавностью, поражавшей других музыкантов. Однако главным его завоеванием стали мягкость и теплота звука и неподражаемый свинг. Он оставался лучшим за всю историю джаза альтовым саксофонистом вплоть до появления Чарли Паркера, а в некоторых отношениях, особенно в том, что касалось чувственности и страстности звучания, он даже превосходил последнего.

Ходжесу также нередко приходилось играть на сопрановом саксофоне. Он блестяще владел и этим инструментом и, пожалуй, не уступал в мастерстве своему наставнику Сиднею Беше. Ходжес и здесь, как и на альте, добивался стремительного, заразительного свингования. К сожалению, в 1940 году он отказался от этого инструмента, так объяснив свое решение: «Дюк делал множество аранжировок с ведущей партией сопранового саксофона. И двойная ответственность — за исполнение лида, а также за солирование непосредственно после этого — была слишком тяжела».

Интересно, что временами альтовый саксофон Ходжеса звучал как теноровый, что отмечали и Кути Уильямс, и Коулмен Хокинс. Действительно, в записи «Cotton», вышедшей в 1935 году, звучание инструмента Ходжеса очень напоминает звучание тенорового саксофона, и в голову невольно приходит мысль о том, что так оно и есть на самом деле. Как выяснилось, в тот день для исполнения теноровой партии в студию был приглашен Бен Уэбстер. Инструмент Барни Бигарда стоял без дела на своем месте, и Ходжес, ничуть не противореча себе, мог воспользоваться случаем и продемонстрировать Уэбстеру, что тот не единственный, кто может играть на теноровом саксофоне. Однако это всего лишь наше предположение.

Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.

Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной. Он продолжал руководить небольшими коллективами в Нью-Йорке, когда ему было уже далеко за шестьдесят.

Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.

Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.