Энди Уорхол - ПОПизм. Уорхоловские 60-е

• Название: ПОПизм. Уорхоловские 60-е
• Автор: Энди Уорхол
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-281-4

Культурная буря охватила 60-е – поп-арт, сексуальная революция, психоделия, Боб Дилан, андеграундное кино, – и в центре всего этого Энди Уорхол. «ПОПизм» – это реконструированное десятилетие начиная с 1960 года, когда Уорхол только начал создавать свои полотна с банками супа Campbell’s и Мэрилин; ретроспективный взгляд на живопись, кино, моду, музыку, знаменитостей и отношения, определявшие атмосферу «Фабрики» – места, ставшего центром 60-х в Нью-Йорке, места, где всегда можно было найти всех: от Лу Рида с Тhe Velvet Underground и Нико до Эди Седжвик, Джерарда Маланги и Пола Моррисси. Неоднородный, смешной и откровенный «ПОПизм» – своеобразный итог десятилетия, изменившего мир.

---

Мы встретились, зашли в галерею. Тед за 475 долларов собирался покупать там изображение лампочки работы Джаспера Джонса, так что мы запросто проникли в заднюю комнату, где я и увидел картину, о которой Тед мне рассказывал, – мужчина в ракете и девушка на заднем плане. Я поинтересовался у нашего провожатого, что это. Тот пояснил, что это работа молодого художника по имени Рой Лихтенштейн.

Я спросил, что он о ней думает, и он ответил:

– На мой взгляд, очень провокационно, вы не согласны?

Тогда я рассказал ему, что делаю что-то похожее, и поинтересовался, не хочет ли он зайти ко мне посмотреть. Мы договорились на тот же вечер. Его звали Айвен Карп.

К его приходу я убрал все свои коммерческие работы с глаз долой. Он ничего обо мне не знал, и незачем было афишировать мою рекламную деятельность. Я все еще работал в двух стилях – полиричнее, с жестикуляцией и словами в «пузырях», и пожестче, совсем без действия. Любил показывать и те, и другие – чтобы зрители сами сформулировали различия, а то я так и не был уверен, стоит ли насовсем избавляться от жестов, стремясь к отстраненности и анонимности. Я точно знал, что подписи к картинкам больше делать не хочу, – и стал практиковать занятия живописью под рок-н-ролльные хиты на сорокапятках, целый день на повторе, песни вроде игравшей в день первого визита Айвена – I Saw Linda Yesterday Дикки Ли. Музыка начисто выдувает из головы все мысли, и работаешь только на инстинкте. Подобным образом я использовал не только рок-н-ролл – и комбинировал радио с оперой, и телевизор включал (правда, без звука); а если и это не прочищало мозги в полной мере, открывал журнал, клал его рядышком и читал какую-нибудь статью, пока рисовал. Я был доволен, когда работы получались холодными и безличными.

Айвен изумился, что я не слышал о Лихтенштейне. Но кто был действительно удивлен, так это я, – оказывается, кто-то еще работает в мультяшном и рекламном стиле!

С Айвеном у нас сразу возникло взаимопонимание. Он был молодой, позитивный мыслящий. Всегда в настроении, на хорошей волне.

Первые минут пятнадцать он внимательно рассматривал мои художества. Потом взялся классифицировать.

– Вот с этими, прямолинейными, грубыми, – может, что-то и выйдет. С остальными – нет, это же просто оммажи абстрактному экспрессионизму. – Он рассмеялся и спросил: – Я не слишком резок?

Мы долго говорили об используемой мною новой предметности; он считал, что мои работы должны вызвать сильный резонанс. Я просто сиял. Айвен умел вдохновлять людей, так что, когда он ушел, я перевязал красной ленточкой серию о Малышке Нэнси, которая ему больше всех понравилась, и отослал ему в галерею.

В другой раз он привел каких-то сочувствующих, которые видели работы Лихтенштейна у Кастелли. (Они тогда еще не выставлялись – просто неофициально висели в загашнике.)

Несколько месяцев спустя я поинтересовался у Айвена, как он обзавелся этими рисунками Роя для галереи. Он рассказал, что однажды читал студентам лекцию о том, как оценить работы новых художников (как определиться, хочешь ли их выставлять), и тут в дверях появился нервный молодой человек с картинами в руках. Пришлось Айвену взглянуть на них прямо там, в проходе. Студентам не терпелось увидеть демонстрацию того, что он им только что описывал, они надеялись, сейчас им покажут настоящий класс – уверенность, хладнокровие. А он, взглянув на работы Лихтенштейна, смутился – слишком уж особенными и агрессивными они были, слишком непохожими на все, что он видел раньше, – и сказал Рою, что хочет оставить парочку картин в кладовке и показать их Лео Кастелли.

Как я узнал, Айвен начал работать с Кастелли в 1959-м.

– Я тогда с Мартой Джексон работал, – пояснил он, – и однажды пришел ко мне Майкл Соннабенд и сказал: ты, мол, Айвен, слишком хорош для этой работы, пойдем-ка пообедаем с нами. Я заверил, что ради обеда на все готов. И мы пошли в «Карлайл», я там не был раньше – скатерти и салфетки толстые, основательные, официанты холодные, даже презрительные, – ради такого обеда можно что угодно сделать, так что я перешел работать к Лео Кастелли, он тогда все еще был женат на Илеане. (Позднее она стала Илеаной Соннабенд.) А на первый гонорар я купил новый костюм.

Лео обладал широким кругозором и тонким чувством прекрасного, а Айвен приучил его рисковать и интересоваться молодежью. Айвен сам был молод и открыт любым идеям, не замыкался на какой-то одной философии искусства.

Айвен умудрялся быть непосредственным, избегая фривольности. И язык у него был хорошо подвешен. Вечно он балагурил, и людям это нравилось. Его свободный стиль ведения дел идеально подходил для поп-арта. Годы спустя я задумался, как Айвену удавалось настолько успешно торговать искусством, – и, пусть это покажется странным, дело, наверное, в том, что искусство было его второй любовью, а не первой. Похоже, больше всего он любил литературу, туда он и вкладывался по полной. В 60-х он написал пять романов, это не шутки. Некоторым побочные увлечения даются лучше, чем главные, может, потому что в последнем случае они слишком уж стараются, это их сковывает, а мысль о том, что есть что-то, на чем можно отвести душу, дает определенную свободу. Ну, по крайней мере, такая у меня теория успеха Айвена.

***

На закате абстрактного экспрессионизма, прямо перед возникновением поп-арта, лишь единицы в арт-среде знали, кто был сто́ящим, а те, в свою очередь, тоже о ком-нибудь знали, что он сто́ящий, и так далее. Это была своего рода информация для служебного пользования, не для широкой публики. Один случай позволил мне в полной мере понять, насколько художественная общественность была не в курсе.

Де познакомился с Фрэнком Стеллой, когда тот еще был студентом Принстона, с тех пор они и дружили. (Де утверждал, что однажды привел Фрэнка ко мне домой, а я указал на маленький рисунок из тех, которые он принес с собой, и сказал, что возьму таких шесть. Я этого не помню, но, наверное, так оно и было, потому что этих картин у меня действительно шесть.) Одна из «черных» картин Фрэнка висела в квартире Де на 92-й улице. За углом от него жили знаменитые супруги-психиатры, назову их Хильдегард и Ирвин[1]. Такие последовательные эклектичные фрейдисты. Несколько раз я напрашивался с Де на их вечеринки, и, доложу я вам, вечеринки были еще те: все гости были сплошь чернокожие сотрудники ООН или ЮНЕСКО – кружок филантропов, как их окрестил Де. Он со смехом клялся, что за все годы этих встреч встретил там ровно одну привлекательную женщину, – просто сборище уродов.

Как-то я решил зайти к Де и застал его выпроваживающим Хильдегард и другую женщину, ее подругу и соседку, со словами: «Убирайтесь! Видеть вас больше не хочу!» Я понятия не имел, что происходит, ведь они с Хильдегард дружили, так что я просто зашел, как только дамы ретировались. Стоял прекрасный снежный день; окна были открыты, и снег залетал в комнату.

Де объяснил, что все началось с того, как Хильдегард, показывая на работу Стеллы на стене, усмехнулась:

– Это вообще что?

Де ей ответил:

– Это картина моего друга.

Они с подругой расхохотались:

– Это – картина?!

И затем Хильдегард направилась к полотну, сняла его со стены и вылила на Стеллу бутылку виски. Потом взяла немного эфира, который вдыхают на улицах во время бразильского карнавала, откуда она его и привезла для Де, и обрызгала им всю картину. И Стеллы не стало. Де все повторял мне, словно самого себя уговаривая:

– Что тут поделаешь? Бить-то бабу нельзя…

И как только он закончил рассказ, я увидел в углу уничтоженную картину Стеллы. Я не знал, что тут сказать. Просто уселся там в своих галошах, с них целая лужа натекла. Зазвонил телефон, и это, вот совпадение, был Фрэнк. Де ему все рассказал. Я поверить не мог, когда Де добавил, что подруга Хильдегард вообще-то замужем за скульптором, – то есть это не просто уборщица, которая увидела черное пятно на стене и давай оттирать его мочалкой. Де положил трубку и сказал, что Фрэнк пообещал ему нарисовать такую же, но этим его было не утешить – Де знал: точно такую же нарисовать невозможно.

И тут позвонили в дверь, и это был Ирвин, робко протягивающий картину Мазервелла:

– Может, мы отдадим тебе вот это и еще добавим немного денег?

Де велел ему катиться к черту.

***

Однажды мы с Де обедали в «21». Я постоянно, словно ребенок, упрашивал его рассказать о художниках, которых он знал, а в тот вечер он описывал мне «лучшую выставку», на которой ему довелось побывать. В середине 50-х Джаспер Джонс позвонил Де и очень официально пригласил его отобедать «в любой день начиная со среды». Де и его жена – третья, кажется, на тот момент – были с Джаспером в таких отношениях, что могли позвонить друг другу и запросто поинтересоваться: «А сегодня что делаешь?», так что формулировка «в любой день начиная со среды» была чем-то из ряда вон, небывалая формальность. («Джаспер был замкнутым, да, но не настолько», – пояснил Де.) Когда день настал, Де с супругой направились к дому на Перл-стрит, где жили Джаспер и Боб. В те дни Перл-стрит была до того узенькая, что припаркуй там кто-нибудь машину, другим было уже не проехать. На чердаке у Джаспера обычно все было в краске и прочих материалах, он там работал, но в ту конкретную среду, по словам Де, на чердаке было девственно чисто, и следа от их повседневной жизни не осталось, только на стенах висели все его ранние работы – большой «Американский флаг», первые «Мишени», первые «Цифры». (Мне даже представить страшно, как же это смотрелось.)