Дмитрий Кузьмин - Русский моностих: Очерк истории и теории

• Название: Русский моностих: Очерк истории и теории
• Автор: Дмитрий Кузьмин
• Жанр: Языкознание
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0812-2

Моностих – стихотворение из одной строки – вызывает в сознании не только читателей, но и специалистов два-три давних знаменитых примера и новейший вал эстрадных упражнений. На самом деле, однако, это форма с увлекательной историей, к которой приложили руку выдающиеся авторы разных стран (от Лессинга и Карамзина до Эшбери и Айги), а вместе с тем еще и камень преткновения для теоретиков, один из ключей к извечной проблеме границы между стихом и прозой. Монография Дмитрия Кузьмина – первое в мире фундаментальное исследование, посвященное моностиху.

---

32

Следует, впрочем, оговориться, что речь идет только об элементах звучания, так или иначе закрепленных в языке (ср. возражения Ю.Н. Тынянова против включения в состав поэтического ритма агогики, т. е. речевых колебаний длительности языковой единицы [Тынянов 1993, 40]). С другой стороны, неоднократно подчеркивалось, что безусловно являющиеся важным ритмическим фактором словоразделы могут быть акустически не выражены; возможно, это обстоятельство требует реабилитации, в несколько переосмысленном виде, использовавшегося Е.Д. Поливановым термина «фонетические представления» [Поливанов 1963, 106]. Ср. также у Ж. Женетта: «“Звуковые” эффекты могут восприниматься и беззвучно… Вся теория просодии должна быть пересмотрена с этой точки зрения» [Женетт 1998, I:340].

33

Принадлежащая метру прерогатива предсказующей функции обнажает то обстоятельство, что цитированная выше позиция М.Л. Гаспарова исходит, по сути, из редукции Ритма к метру (об этой тенденции в разных работах Гаспарова подробно пишет М.И. Шапир в [Шапир 1996]).

34

Это широкое определение оставляет открытым вопрос о семантическом ритме, не связанном непосредственно со звуковой стороной текста (краткий обзор вопроса в [Москвин 2009, 10–11]), – ср. «непросодическое стихосложение» (прим. 25 на стр. 23). Вообще такое понимание Ритма противостоит не только редукционистским узко-стиховедческим концепциям, но и радикальной «критике ритма» А. Мешонника, понимающей давление ритма на семантику как универсалию языковой деятельности («ритм, собственно, и есть организация смысла в речи» [Meschonnic 1982, 217]), – при том, что борьба Мешонника с абсолютизацией метрики, за признание структурообразующими неметрических звуковых построений (см., напр., разбор аллитерационных и паронимических конструкций в одном стихе Расина [Meschonnic 1982, 252 и сл.]) близка к пафосу настоящей работы.

35

См. подробнее стр. 130. Ср. также замечание Р. Барта о том, что в состав «феноменологии стиха» входит окружающее его свободное пространство, которое привлекает и отвлекает [Barthes 2003, 57], и мысль Ж. Женетта, непосредственно подводящую к понятию о сигнальной функции свободного поля вокруг текста как универсальном свойстве поэзии: «даже далее всего ушедшая от традиционных форм поэзия не отказывается ‹…› от такого мощного средства помещения текста в стихотворный ряд (la puissance de mise en condition poètique), как его размещение среди свободного пространства страницы (la disposition du poème dans le blanc de la page)» [Genette 1969, 150] (в русском издании переведено неверно: «… не отказывается ‹…› от использования пробелов при расположении стихотворения на странице в целях достижения поэтического эффекта» [Женетт 1998, I:360]), – фактически это не совсем так (иной раз и отказывается), но в принципиальном плане нам важно, что, как и в других случаях, графическая выделенность однострочного стихотворения не столько противопоставляет его многострочным, сколько в наиболее концентрированном виде предъявляет нечто характерное и существенное для любых стихов.

36

Имея в виду предпочтительность расширительного толкования понятия «текст», лучше, возможно, использовать другой вариант введенного Тыняновым термина – «эквиваленты слова» [Тынянов 1993, 298].

37

Но поскольку, как заметил Ю.М. Лотман, «если автором и читателем осознаётся некий минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как стиховой, то поэт будет стремиться ‹…› переходить эту черту» [Лотман 1972, 41] (см. также [Житенёв 2012, 19] о сформированном в XX веке «неклассическом художественном сознании», представляющем собой «принципиальный отказ от “финализма”, от всех “ставших” и “готовых” форм ‹…› художественной практики»), – постольку на протяжении всего ХХ века создавались «поэтические тексты», составленные исключительно из эквивалентов слов, – начиная со знаменитой «Ночной песни рыб» Кристиана Моргенштерна (1905; об идеологической фундированности его экспериментов философией «критики языка» Фрица Маутнера см. [Ерохин 2010]). Тынянов упоминает «немецкого футуриста Kulk`а, выпустившего в 1920 г. книгу стихов, ограничившихся графическим стиховым расположением знаков препинания» [Тынянов 1993, 111] – это, судя по всему, ошибка: австрийский поэт Георг Кулька (1897–1929), примыкавший к экспрессионизму, в самом деле выпустил в 1920 г. книгу стихов «Сводный брат» (Der Stiefbruder), но пределом формальной смелости в ней было стихотворение с точкой после каждого слова [Sauder 1982], – так что в полной мере эксперименты с текстами из одних знаков препинания развернулись уже во второй половине столетия, вплоть до многочисленных опытов Ры Никоновой («В 1965–1969 гг. я страшно увлекалась минимализмом – писала стихи из двух слов и даже из одного, и даже из одной буквы, и даже из каллиграфических элементов отдельных букв, не говоря уж о таких бижутерийных элементах, как точка, запятая и прочие полиграфические прелести» [Никонова 1993, 253]). См. также [Кузьмин 2000]. Статус всех этих текстов дискуссионен, но стихотворными они не являются по причине невербальности.

38

Иного мнения придерживается, по-видимому, Дж. Янечек, говорящий об «однословных стихотворениях» Всеволода Некрасова; впрочем, Янечек видит здесь проблему, аргументируя свое решение таким образом: «Учитывая заметную сосредоточенность на средствах выражения, я бы отнес эти вещи Некрасова к стихотворениям, а не к другим литературным категориям (category of literature), но, возможно, это спорно» [Янечек 1997, 250; ср. Janecek 1992, 408]. Под «средствами выражения», однако, понимается здесь не пресловутое «слово как таковое», а, в сущности, расположение слова (или слов) на листе бумаги и дополнительные графические элементы; в связи с этим спорным является не столько отнесение «минимализмов» Некрасова к стиху, а не к прозе, сколько сама их «литературность». Представляется, что гораздо правомернее рассматривать эти тексты как произведения визуальной поэзии – отдавая себе отчет в том, что слово «поэзия» в названии этого синтетического словесно-визуального искусства указывает не на стихотворность, а на присутствие вербального начала (ср. стр. 45).

39

Сам Бурич говорит, среди прочего, об удетеронах «моносиллабических» и «моностопных» [Бурич 1989, 147–148], из которых первые с неизбежностью, а вторые с большой вероятностью оказываются однословными, однако этот аспект проблемы Бурич не рассматривает, интересуясь исключительно акцентологической стороной дела.

40

Для самого Ле Лионне, впрочем, этот вопрос был риторическим – заданным в комментарии к собственному тексту под названием «Стихотворение из одного слова»:

УКРОП
FENOUIL

[Ou. li. po 1973, 174]

– утверждается, что именно на это одно слово выбор Ле Лионне пал в связи с тем, что его начальная и конечная буква представляют собой инициалы автора [Bénabou 2007, 17]. Подробнее об однословных текстах см. стр. 46–49.

41

«Пуля, попавшая в птицу, прекращает свой полет» – ср. известное стихотворение Ивана Жданова: «Когда умирает птица, / в ней плачет усталая пуля, / которая так хотела / всего лишь летать, как птица» [Жданов 1991, 18].

42

Впрочем, кроме последнего текста, где финальное слово ушло во вторую строку. Учитывая, что абзацный отступ при этом отсутствует, а длина этого текста несколько превосходит длину трех предыдущих, мы склонны интерпретировать эту двустрочность как ошибку верстки, точно так же не мешающую реализоваться установке на стих, как этому не помешал такой же дефект верстки при первой публикации моностиха Карамзина (см. стр. 27–28).

43

С.И. Кормилов также анализирует этот цикл, однако его выводы кажутся неудовлетворительными: не принимая во внимание общий контекст «Антологии русского верлибра» (т. е. стихотворный), он полагает, что в контексте цикла малой прозы даже метричность одного из текстов не оказывается достаточной, чтобы в тексте проявилась контекстно обусловленная стихотворность. Присутствие в тексте явно выраженного двустрочного стихотворения Кормилов не комментирует, резюмируя анализ странной фразой: «Видимо, в современном поэтическом сознании “свобода стиха” уже переросла рамки собственно стихового ритмического ощущения» [Кормилов 1995, 79].

44

Строение этого цикла осложняется тем, что наряду с миниатюрами прозаическими (афоризмы) и поэтическими (от моностиха до четверостишия) в него включены парафразы и имитации фольклорных малых жанров (пословицы, скороговорки), атрибуция которых как стиха или прозы представляет особого рода трудности.

45

Здесь и далее перевод стихотворений и прозаических цитат наш везде, где не указано иное; иноязычный оригинал приводится только в тех случаях, когда для изложения важны те или иные его особенности, невоспроизводимые в переводе.