Н. Киселева - Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект

• Название: Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект
• Автор: Н. Киселева
• Жанр: Публицистика
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906873-61-3

Эта книга является результатом последних десяти лет научно-педагогической деятельности автора и представляет собой сборник научных статей, посвященных становлению и развитию изобразительного искусства на Алтае во второй половине XX – начале XXI века, а также исследованию проблемы развития жанров в алтайском искусстве, различных направлений и тенденций в них, связанных с различными темами и мотивами. Особое внимание в своих статьях автор уделяет научному обоснованию анализа проблемы трагических мотивов в жанровом разнообразии алтайского изобразительного искусства.

Статьи, содержащие методы и приемы в живописной практике, рисунке, копировании, будут представлять интерес для вузовских преподавателей, а также для всех, кто связан с педагогической деятельностью в сфере художественного образования.

Издание иллюстрировано работами студентов факультета искусств Алтайского государственного университета под руководством автора.

---

10. Наследие и современность: (Искусство Сибири): материалы науч. – практ. семинара (27–28 января 2005). – Барнаул, 2006.

11. Хайрулинов И. О войне и мире. Живопись: [каталог] – Барнаул, 2000.

12. Хайрулинов И. С. Род. 26 сентября 1939 г. в с. Шаркаево Оренбургской области. Член СХ России с 1983 г. / Художники Алтая. XX век. – Барнаул, 2001.

Трагические мотивы в искусстве социалистического реализма второй половины XX в. в контексте эстетики постмодернизма

Английский философ Грэм Гордон в труде «Философия искусства: введение в эстетику» в контексте истории эстетической мысли анализирует проблему ценности искусства. По его мнению, недостаточно оценивать художественное произведение с точки зрения познавательности, гедонизма и трактовки художника в качестве выразителя своих эмоций.

Исследователь К. Мори изучает проблему постоянно меняющейся ценности искусства. Ключевым понятием работы Мори является «качество» произведения, важнейшей составляющей которого выступает социальная значимость искусства. Следует отметить обращение зарубежных современных исследователей к ключевым проблемам классической эстетики, подвергаются осмыслению в контексте утраты художественной выразительности в современном искусстве эстетические воззрения И. Канта, Г. Гегеля (Р. Гаше, К. Пиллоу). Многие зарубежные авторы подвергают сомнению жизненность новейших направлений в современном изобразительном искусстве, если они не ориентированы на гуманистические цели творчества. Главным показателем постмодернистской культуры является плюрализм художественных истин, или их «равноположенность» по отношению друг к другу. Современные исследователи искусства в настоящее время редко употребляют категорию «художественность», предпочитая такие выражения, как «художественная удача», «художественный успех», что придает художественной оценке произведения очень субъективный характер и, в сущности, обозначает отказ понимать искусство как выражение общезначимых, духовно-объективных смыслов. Некоторые авторы (Е. С. Туркова, С. В. Тюленев), говоря об отрицании классических критериев художественности, предлагают такие критерии оценки произведений, как неоднозначность, вариативность интерпретации произведения (амбивалентность), открытость, подвижность (суггестивность), эмоциональное воздействие на память и чувства зрителя (эвокативность).

Одним из основных факторов формирования модернистского искусства XX века являлись авторские мировоззренческие концепции. Постмодернистические концепции рассматривают искусство реализма как архаичное, в сущности, лишенное будущего. Определенная исследователями трансформация художественности, осуществляемая в «постхудожественной» парадигме, выявляет меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и подчеркивает своеобразие «смыслового наполнения художественности нового типа» (Е. В. Рубцова).

Творчества алтайских художников второй половины XX века слабо коснулись данные новации. Можно указать на редкие исключения, каковым является творчество художников В. Ф. Рублева, А. В. Нижегородцева, В. М. Квасова, составивших небольшую группу ярких творческих индивидуальностей и для которых важнейшим в искусстве было самовыражение. Проблема трагического звучала в них выразительной нотой, трагическое было связано прежде всего с формой (рвущаяся линия, «тревожный» сложный колорит, контраст света и тени и др.) [Приложение. Рис. 30]. В целом алтайские художники творили в русле традиций отечественной исторической живописи. Трагическое входило в содержание картин таких мастеров, как Н. Н. Ге («Царь Петр допрашивает царевича Алексея», «Что есть истина?»), В. И. Суриков («Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова»), И. Е. Репин («Иван Грозный убивает своего сына», «Царевна Софья»; трагические мотивы присутствуют в эпическом произведении художника «Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки на Волге» и др.), И. Н. Крамской («Христос в пустыни», «Неутешное горе»).

Русская реалистическая живопись на вершине своего расцвета выразила весь драматизм и трагизм русской истории. Советское искусство развивало эту особенность отечественной живописи, свой вклад в развитие этой традиции внесли и алтайские художники. В послевоенные годы усилился драматизм художественной жизни; победа в Великой Отечественной войне обещала свободу, в том числе и в художественном творчестве. В 1945 году в Москве даже состоялась выставка художника Н. А. Тырсы, развивавшего традиции «мира искусников» в книжной графике. Но эта выставка стала мимолетным событием. В сороковых годах одно за другим следовали партийно-правительственные решения (постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»), в которых осуждалась деятельность советской творческой интеллигенции – М. М. Зощенко, А. А. Ахматовой. Официозное, парадное искусство, сюжеты, подобные «Сталин и Ворошилов на прогулке», огромные официозные полотна Д. А. Налбандяна предлагаются в качестве образцовых советских живописных полотен.

Наиболее талантливые художники находят свою нишу творчества, более интимную, камерную, обращаясь к темам частной жизни. Примером может служить картина А. А. Пластова «Весна» (с обнаженной натурой!), «Фашист пролетел» (трагическое здесь звучит особенно щемяще, потому что бессмысленной жертвой бесчеловечной войны выступает ребенок, изображенный в окружении мирной красивой природы средней полосы России). Стремясь не участвовать в официальной художественной жизни, А. А. Пластов жил и работал в родной деревне Прислонихе. Сибирской провинции в какой-то мере коснулись все сложности противостояния творческой интеллигенции идеологическим установкам. Живописец Г. Ф. Борунов участвует в росписях Покровского собора в 1940 году; большая часть художников середины 50-х – начала 60-х годов вдохновляется образами Горного Алтая. Параллельно работе «для души» члены Союза художников России выполняют социальный заказ, и «заказные» произведения ложатся в основу краевых, городских и зональных выставок. Произведения, содержащие трагические мотивы, зачастую отклонялись членами выставочной комиссии [1, с. 165].

Художники оказались в «едином строю», но этот строй не был монолитным. В нем художники находились в неявной оппозиции официозу. Внешняя лояльность по отношению к режиму и его идеологии переводила все споры об искусстве в плоскость формы, что выводило эти споры за рамки политики, подчеркивало специфичность искусства, делающего творчество независимым от режима и идеологии. Силы для скрытого противостояния режиму черпались во многом из представления о приоритете культуры, о ее высшем предназначении. Заботясь прежде всего о высокой художественности, такие авторы (например, П. Басманов), по сути, отстаивали идеи русского искусства начала XX века о суверенитете культуры, ее безусловной самоценности. Борьба велась между «реалистами» и «формалистами».

После смерти И. В. Сталина общественная ситуация изменилась. Искусствоведы и художники Москвы и Ленинграда на страницах периодической печати и в своих союзах развернули творческие дискуссии о проблемах традиции и новаторства, о свободе творчества и необходимости демократизации художественной жизни страны. В дискуссии участвовали авторитетные мастера: В. А. Фаворский, М. С. Сарьян, И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон, С. В. Герасимов, А. А. Дейнека. Но учредительный съезд 1957 года не выработал механизма, исключавшего из уставных отношений командно-административную систему. Не сделали этого и последующие съезды художников. Художники, не исповедовавшие метод социалистического реализма, по-прежнему не принимались в Союз художников. Отстаивающие независимость творчества становились носителями особой духовности, образовывали единения «отверженных». Но необходимо помнить о том, что огромное число художников – членов Союза художников СССР были и являются вдохновенными созидателями в искусстве, художниками-гуманистами [2, с. 114].

В последней трети XX века в условиях демократизации постмодернистская эстетика в той или иной форме стала проявляться и в творчестве алтайских художников, таких как Л. С. Кульгачева, В. Э. Октябрь. Творчество В. Э. Октября выпадает из рамок социалистического реализма. Его картины наполнены настроениями индивидуализма, смягченного романтическим «дыханием», образы гор агрессивны в своем романтизме. Его горы – это не горы, где отдыхают. Природа Горного Алтая усмиряет гордыню человека своей неодолимой мощью.

Новация постмодернистской эстетики проникает в художественную практику сибирских живописцев. В период демократических преобразований в России стали более доступны контакты с зарубежными коллегами, переводы зарубежных философов, что повлекло за собою разнообразие тематики и творческих методов художников. Трагическое же выступает в русле реалистического искусства.