Сергей Ильин - Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем

• Название: Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем
• Автор: Сергей Ильин
• Жанр: Эссе
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906910-39-4

В новой книге объединены самые различные жанры: философская притча, контрапунктная фантазия, психологический этюд, эссе, классический портрет, бытовая зарисовка, шутливая сценка, мифологическая интерпретация, искусствоведческий комментарий, книжная рецензия, филологический анализ, автобиографический рассказ, схоластический трактат, религиозный диспут и завершающая все и законченная в себе философия.

Стилистически всех их роднит стремление темы-мысли раскручиваться и «парить» на едином дыхании.

Остается надеяться, что причудливая многожанровая семья с привычной доброжелательностью примет в свой гостеприимный круг благосклонного и любознательного читателя.

---

Ведь общее правило гласит: чем выше восхождение, тем болезненней падение, и чем гениальней взгляд актера, тем меньше он терпит искусственность как следствие самовозвышения и ненужной игры с собой, – только излишняя, сидящая в крови нашего русского брата театральность испортила гений Смоктуновского, но не это даже страшно: страшно то, что никто этого не заметил.

«Мне отмщение и аз воздам». – Иные актеры сумели сыграть свою роль так, что исполнение ее другим актером попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так уж много, гораздо чаще мы имеем ситуацию, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или интересной вариации, если будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером.

В этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из «Крестного отца», его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, но все-таки он есть, и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому еще прежде была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме; по большому счету Брандо органичней вписывается в роль, нежели Оливье, но не подлежит сомнению, что английский актер внес бы туда такие нюансы, что у нас бы голова пошла кругом, – да, Лоуренс Оливье на такое способен.

А вот на роль Майкла Корлеоне никакой другой актер, кроме как Аль Пачино, даже близко не пригоден, и это, хочешь не хочешь, абсолютная вершина в аспекте исполнения данной именно роли, – так вот наша Татьяна Самойлова, играя Анну Каренину, должна быть поставлена рядом с Аль Пачино: наивысшая награда, неизмеримо превосходящая любого Оскара.

Лев Толстой недаром поставил эпиграфом слова из Евангелия: в романе речь идет о женщине, которая изменила мужу по любви и наказала себя, бросившись под поезд, – здесь глубочайшая метафизика самоубийства, состоящая в том, что человек судит себя за мелочь и что любой другой человек ему его грех простит, и Бог простит, но он сам себе его не прощает – и наказывает себя; плюс к тому автор судит свою героиню еще и за талантливую преизбыточность жизненной энергии, которая, согласно Шопенгауэру, не может не источать из себя греховность, как не может не благоухать цветок.

Действительно, Анна Каренина без преувеличений самый сложный женский образ в мировой литературе, в нем, как в глубоководной реке, множество подспудных течений, роман звучит как баховская полифония, причем внешний драматизм сведен до минимума, кроме того, над «Анной Карениной» веет подлинный дух эллинской трагедии, – иначе как объяснить вещие и одновременные сны Анны и Вронского, вещее предчувствие Анны, вещее предзнаменование ее гибели на железной дороге?

Нельзя также не отметить бесчисленные психологические нюансы высочайшей художественной пробы, как, например. – Анна изумительная мать, но такая ли она любящая мать, как Долли и Кити? Долли заметила фальшь во всем семейном складе Карениных: как вообще могла Анна Облонская с ее искренностью и талантливостью до такой степени не по любви выйти замуж и жить с мужем как ни в чем ни бывало? Анна невинно кокетничает с Левиным и умышленно жалит Кити одной лишь возможностью своего женского обаяния на ее мужа! Анна мстит не только себе, но и своему любовнику, она подсознательно желает забрать Вронского с собой: ведь он ее смерть никогда себе не простит и не забудет, так сможет ли он сойтись с другой женщиной? и так далее и тому подобное.

Чтобы сопрячь воедино все эти разнородные мотивы, надобна чрезвычайно многострунная тональность образа, – здесь и некая теневая, странная, упрямая иррациональность в сердцевине характера Анны, здесь и субтильный демонизм, склонный идти одновременно в двух противоположных направлениях, здесь и желание причинить боль себе и ближнему, здесь и вызов обществу, – иными словами, в великолепную и роскошную симфонию образа Анны вставлена тайная мелодия Настасьи Филипповны.

И вот эта самая темная, глубинная, грациозная, великолепная, обаятельная, и по-женски и по-человечески щедрая, непредсказуемо-свободная, слышащая поступь рока, с которым она в тайном родстве, и тем не менее только слегка, как у Моцарта, демоническая, – да, вот эта самая иррациональность всегда и в любой сцене сквозит во взгляде Татьяны Самойловой: поэтому она и оказалась поистине единственной актрисой, способной адекватно сыграть образ Анны Карениной, а неадекватно сыграть ее могут сотни других актрис.

Находки экранизации. – Иной незабываемый актерский взгляд способен пролить неожиданный свет на роль, которую исполняет этот актер, а через роль и на саму вещь, в которой играется данная роль, и если вещь эта не просто какой-нибудь увлекательный фильм, а экранизация самого Гомера, то удачно найденный взгляд того удачного актера можно поставить на одну ступень с сотней томов исследований, пытающихся пробраться к сути одного из самых великих и загадочных классиков и, что еще труднее, показать нам, «простым смертным», в чем эта суть состоит.

Потому как, если по-честному: кто в наше время читает Гомера? и много ли было людей на земле, которые от корки до корки прочитали оба его эпоса? и что от того, что они их прочитали? поверили они в эллинских богов? почувствовали ли они их незримое присутствие даже во время современных греческих отпусков? а что, если тяжесть слога и стиля и обилие чужеродных деталей настолько отпугнули и продолжают отпугивать случайных и отчаянных читателей Гомера, что им уже не до богов и до бессмертных героев?

Вот тут-то и приходят на помощь современные мастерские экранизации великого классика, но они должны быть именно современными и именно мастерскими, их задача до смешного малая и вместе до умопомрачения огромная: всего лишь заставить поверить нынешнего зрителя в реальное существование древних богов и героев, а кроме этого ничего не нужно, вселение такой веры в нашем «компьютерном до мозга костей» сознании есть, казалось бы, психологически акт немыслимый и невозможный, но если он удается, то становится источником самого настоящего эстетического наслаждения.

Что же до гомеровских поэм, то они в этом сложном деле возрождения древнего искусства играют роль, аналогичную тому пресловутому неподъемному камню, который всемогущий бог создал: но может ли он сам его поднять? то есть в художественном пространстве «Илиады и «Одиссеи» мы душой и сердцем верим в реальное существование эллинских богов, однако выйдя за его пределы, мы можем в них и усомниться.

И то обстоятельство, что кино стало настоящим посредником между исчезнувшими культурами и нынешним коллективным сознанием, не должно нас смущать: в конце концов это единственное, в чем наш незабвенный Владимир Ильич оказался прав, – но разве это так уж плохо?

Итак, «Одиссея» в экранизации Андрея Кончаловского и «Илиада» в экранизации Петерсена под названием «Троя», в чем основная разница между ними? именно в отношении к эллинским богам: если Кончаловский уравнивает богов и людей в своем творческом решении, то Петерсон начисто изгоняет богов из своей концепции, художественный результат у обоих режиссеров приблизительно одинаковый и очень высокий, но ведь для самого Гомера боги одинаково важны как в «Одиссее», так и в «Илиаде», – как же это понимать?

А вот так, что в эпосе об Одиссеевых странствиях боги как будто оказались более надышанными лукавством, волшебством и почти человеческим очарованием, тогда как в эпосе о войне ничего, кроме ревности, воинственности и властолюбия, мы о богах не узнаем, то есть в «Илиаде» сравнительно с «Одиссеей» боги из-под пера самого Гомера вышли в какой-то мере несколько более плоскими и односторонними, поэтому-то, наверное, без них и оказалось возможным спустя две с половиной тысячи лет вовсе обойтись.

И вот, перечитывая наугад неизбывно таинственные страницы обоих эпосов – такими они останутся для людей навсегда – я с удивлением удостоверяюсь в том, что боги «Одиссеи» и в самом деле как будто обаятельней и по-человечески ближе богов «Илиады», о них интересней читать, и на них любовней и охотней останавливаешься бездумным внутренним взором, когда книга отложена в сторону и душа скользит по прочитанному – но еще больше и глубже по непрочитанному – подобно лермонтовскому «парусу одинокому».

Но чей же это взгляд помог совершить сие столь малое и вместе столь великое открытие? у кого в глазах сияло столько неподдельного волшебства, надышанного лукавства и любовного очарования, что обладательницу его хочется назвать еще и Музой экранизации? догадаться нетрудно, это исполнительница роли богини Афины в фильме Андрея Кончаловского – Изабелла Росселини.

Два взгляда. – Допустимо принять хотя бы в качестве гипотезы, что в общем и целом англо-американское кино относится к франко-итальянскому, как хорошая проза относится к хорошей поэзии, и как в прозе каждый жест, каждое слово и каждый взгляд, несмотря на свою индивидуальную выразительность, имеют еще и композиционное значение, и лишь потом и по мере участия в общем замысле разыгрывают собственное игровое пространство, так в поэзии дело обстоит как раз наоборот, и поэт обычно рассказывает о своем внутреннем мире, потому что кроме этого ему сказать нечего, – вот и французам как бы нечего рассказать зрителю по сути, а то, что они рассказывают, имеет целью эмоционально растрогать зрителя, – так что, в сущности, французские фильмы обращены либо к юному зрителю, который еще не знает жизни, либо к зрителю пожилому, который все уже знает, а от кино ждет кратковременного забвения от проблем жизни, либо – и это самый худший вариант – к зрителю поверхностному, сентиментальному или, наоборот, интеллектуальному, – и потому, как сказано, впечатление от лучших французских фильмов именно как от пережитых в юности стихов: они не идут дальше поверхностного потрясения.