Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

• Название: Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
• Автор: Нина Перлина
• Жанр: Языкознание
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906860-64-4

Экфразис, т. е. словесный рассказ или собеседование о картинах с намерением объяснить и дать представление о том, «что эти картины значат», рассматривается в данной работе как опорная модель построения повествования в романе «Идиот». Парафразируя Гоголя, можно сказать, что экфразис создает формы словесного описания «невыразимо выразимого», поскольку его повествовательная ткань насыщена взаимоотражением зрелищных, зрительных, словеснообразных и умозрительных рядов. В работе рассматриваются многопланные сети картин-повествований в романе «Идиот», в центре стоит «явление положительно прекрасного лица, по словам Салтыкова-Щедрина, – «человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия».

---

В сценах, изображающих беседы в гостиной Епанчиных, пунктирно намечаются непроясненные, непрописанные участки, смысл и значение которых будут поняты лишь в дальнейшем. Эскизность и непрописанность таких словесных картин объясняется тем, что слушательницы все время прерывают князя, мешают дать объяснение сказанному. Но в плане общей композиции целого, составленной автором романа, эти картинные описания собеседований Мышкина и дам Епанчиных не элиминируют, а налагают на иные, заглубленные и пока непроясненные словесно-изобразительные планы всё, на чем сейчас сосредоточены мысли и чувства князя. Переходя из кабинета генерала в гостиную его супруги, Мышкин переносит туда свои размышления о лицах: «… я теперь очень всматриваюсь в лица… Вы спрашивали меня про ваши лица и что я заметил в них. Я вам с большим удовольствием скажу» (65). В подхват авторскому экфразису по картине «Три сестры» Пальма Веккьо из Дрезденской галереи следуют экфразисы-толкования индивидуальных портретов: Аделаиды («лицо как у доброй сестры»), Александры («… может быть у вас есть какая-нибудь тайная грусть… какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене»)[83], Елизаветы Прокофьевны («… вы совершенный ребенок во всем», с чем генеральша радостно соглашается: «всё совершенная правда»), вслед за чем наступает заминка. «Но только что же вы, князь, про Аглаю ничего не сказали?» – задаёт вопрос генеральша. И тут Мышкин отступает от роли Филострата – наставника, объясняющего, «что это значит». Смущенный тем, что он «всё как-будто кого учит», он произносит свой знаменитый афоризм: «Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота – загадка». Круг замыкается для того, чтобы вновь развернуться в ряд экфразисов портрета Настасьи Филипповны.

Генеральше, которая «несколько времени, молча и с некоторым пренебрежением рассматривала портрет», прежде, чем спросить: «Так вы такую-то красоту цените?… За что?» – Мышкин отвечает «с некоторым усилием» – Да, такую… – В этом лице… страдания много… проговорил князь как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая» (68–69). Указательное местоимение с эмфатической частицей – «такую-то» – показывает, что генеральша думает не столько о том, как хороша Настасья Филипповна, которую она всего два раза видела, сколько припоминает все обиды, которые ей нанес муж своим знакомством с этой дамой. Аделаида, художница, первой догадывается, какой энергией разрушения и раздора может быть наделена эта красота и так передает своё впечатление: «Этакая сила!.. Такая красота – сила, с этакою красотой можно мир перевернуть!»[84]. А князь, вновь всматриваясь в запечатленное на фотографии лицо Н.Ф., все более убеждается, что «судьба ее не из обыкновенных», но ни в этот момент, ни позже, ни себе, ни другим, не решится ответить на вопрос, «какая красота спасет мир». В новой сцене, развернувшейся в гостиной вокруг удивительного портрета, Аглая показана уязвленной тем, что Мышкин сказал о ней: хороша «чрезвычайно… – почти как Настасья Филипповна». Не желая выказывать себя ревнивой соперницей Анастасии Барашковой, она «взглянула на портрет только мельком;, прищурилась, выдвинула нижнюю губку, отошла и села в стороне, сложив руки» (69).

Межтекстуальные связи с романом Сервантеса, построенные на повторных ре-презентациях, останутся непроясненными вплоть до изображения эпизода, когда Аглая, рассмеявшись своим мыслям, заложит письмо князя под переплет «одной толстой книги», которая окажется не иным чем, как Дон Кихотом.

Как в мастерской живописца накапливаются холсты с набросками будущих сюжетов, а в фотолаборатории – зеркальные пластинки с негативами, которые будут в дальнейшем проявлены, отпечатаны и в виде портретов экспонированы в выставочных салонах, где зрители, переходя из зала в зал, смогут встречаться с одним и тем же лицом в новых ситуациях, в окружении тех же или новых лиц, так и в повествовательной ткани первой части романа собираются зерна лейтмотивов, которые будут разработаны по ходу дальнейшего развития действия. Подобно одной и той же фотографии, выставляемой в разных музейных экспозициях с меняющимися тематическими названиями, словесный портрет в романе становится экфразисом – выражением толкований, исходящих от всё новых созерцателей. В пределах романного контекста внутреннее сходство лица и личности может долго оставаться неразгаданным. Экспрессивно-импрессивная и диалогическая природа экфразисного нарратива позволяет автору-повествователю пользоваться пространственно-временной перспективой и многопланной композицией целого так, что раз возникшие моменты наиболее проницательных истолкований того, «что это значит», будут вновь уходить вглубь текста, а затем перевозникать транспонированными в других эпизодах, в других смысловых интерпретациях. Фотография Настасьи Филипповны перевозникает из ситуации в ситуацию, представленная то как «заместительница» оригинала, то повторно ре-презентированная и истолкованная как портрет ее характера, то как портрет ее души, и наконец – как аналог и близкое подобие картин, авторами которых являются знаменитые живописцы.

Экфразис жертвенной любви, спасения и рыцарского служения

Посланный генеральшей за портретом Настасьи Филипповны, Лев Николаевич Мышкин (путем авторских аллюзий имплицитно уже уподобленный Дон Кихоту, рыцарю Львов и рыцарю Печального Образа), не доходя до гостиной, останавливается у окна, вновь вглядывается в портрет и возвращает жизнь лицу, застывшему на фотографии, путем двигательного порыва: разворачивая изображение лицом к свету, он подносит к губам и целует фотографию, словно желая оживить «спящую красавицу»[85]. В этот миг он, подобно Дон Кихоту, «рыцарю Печального Образа», приносит обет верного служения чему-то «непостижному уму» – тому, что приоткрывается ему при созерцании портрета. Но сила душевного порыва не отражется на его физических движениях, жестах и мимике: когда через минуту с портретом в руках он возвратился в гостиную Епанчиных, «лицо его было совершенно спокойно» (68).

Принимая во внимание последовательно выдержанное построение образа князя Мышкина по модели Дон Кихота, нельзя не заметить и параллелизма, и контрастного противопоставления экфразисов: самопосвящение в рыцари, принесение Дон Кихотом обета верности «жестокой Дульсинее» – рыцарственное решение князя отдать себя делу спасения Настасьи Филипповны и целование портрета красавицы, терзаемой духом гордыни. Оба героя, не помышляя о реальной встрече со своими избранницами, приносят обет верности чистому идеалу. Но параллелизмы и подобия лишь сильнее оттеняют различия во внутреннем смысловом содержании картин. Для Дон Кихота гордая неприступность Дульсинеи – символ идеального совершенства. Как невоплотимо прекрасный идеал, созданый в воображении героя, Дульсинея не может ни миловать, ни страдать, ни любить, и Дон Кихот отдает себя не ее спасению, а мечтает победить злых волшебников, которые своим колдовством сделали Дульсинею недоступной его взору. Мышкин же, всматриваясь в портрет красавицы, сразу проникается состраданием к ее жизни, узнаёт, что она «ужасно страдала». Загадка в том, «добра ли она. Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!». Рыцарственно благородный и чистый душою Мышкин тем не Дон Кихот, что посвящает себя служению не платоническому идеалу, а предается делу спасения страдалицы, лишенной дара милосердия и милования, умения принимать благодеяния и воздавать любовью за любовь и сострадание. Парафразируя Шекспира, можно сказать, что всё было бы спасено, если бы она могла полюбить его за состраданье к ее мукам и силой его доброты возродить любовь и доброту в своей душе.

Болезненные моменты вживания Мышкина в душевный облик и зрительный образ Настасьи Филипповны переданы в повествовательной ткани романа серией экфразисов: внезапных появлений то наяву среди дня, то в полумраке ночного парка, то в тревожных снах, когда ему видится лицо «этой женщины», Впоследствии он согласится с Радомским и будет упрекать себя в том, что не распознал, какие губительные силы таились за «фантастической демонической красотой» этого лица (482). Настасья Филипповна считала себя виновной в том, что Тоцкий сумел «распалить, развратить», приобщить ее греху и гордыне и потому искала не возрождения своей душе, а самоистребления. И Мышкин, с первого взгляда на Рогожина прочитав в чертах его лица одержимость столь же разрушительными страстями, будет от встречи к встрече, из раза в раз убеждаться, что Настасья Филипповна сознательно предает себя Рогожину и спасти ее невозможно.

Во всех словесных картинах лицо Настасьи Филипповны остается увиденым глазами Мышкина, с его позиции. О своих переживаниях он таинственным голосом сообщает Радомскому: «Вы не знаете, Евгений Павлович… я этого никому не говорил… но я не могу лица Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны; но тут было еще одно, что вы пропустили… я смотрел на её лицо! Я еще утром на портрете не мог его вынести… Воту Веры, у Лебедевой, совсем другие глаза; я… я боюсь ее лица! – прибавил он с чрезвычайным страхом (8, 484)». Портрет, лицо, глаза – фокальные пункты, вокруг которых центрируются переживания трагической судьбы Настасьи Филипповны и невозможности спасти ее[86].