Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

• Название: Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
• Автор: Нина Перлина
• Жанр: Языкознание
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906860-64-4

Экфразис, т. е. словесный рассказ или собеседование о картинах с намерением объяснить и дать представление о том, «что эти картины значат», рассматривается в данной работе как опорная модель построения повествования в романе «Идиот». Парафразируя Гоголя, можно сказать, что экфразис создает формы словесного описания «невыразимо выразимого», поскольку его повествовательная ткань насыщена взаимоотражением зрелищных, зрительных, словеснообразных и умозрительных рядов. В работе рассматриваются многопланные сети картин-повествований в романе «Идиот», в центре стоит «явление положительно прекрасного лица, по словам Салтыкова-Щедрина, – «человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия».

---

61

Камердинер «конфиденциально и почти фамильярно» докладывает Гане, кто этот странный человек, что дожидается генерала в прихожей; Ганя начав-было слушать внимательно, перестает слушать, когда тот доходит до заграницы и «узелка в руке» и «нетерпеливо» приближается к князю, о письмах которого к генеральше у Епанчиных уже знают (21–22).

62

См. 9,430.

63

Alphonse Toussenel, 1803–1886), о его публикациях во французских иллюстрированных периодических изданиях см. Anka Muhlstein, Baron James: The Rise of the French Rothschilds (NY: Vintage Books), 145–146.

64

Цикл статей Гейне о политике, искусстве и социальной жизни Франции «Lutezia. Berichte über Politik, Kunst und Volksleben» печатался в Allgemeine Zeitung (1840 – 43), a в 1854 г. с дополнениями переиздан в виде книг по – немецки и по – французски. Сведения о публикации статей приводятся по изданию: Heinrich H eine, Schriften über Frankreich; Schriften über Deutschland. Werke (Frankfurt am Main, 1968), Bd. 3, 4. Интерпретацию эмблематического образа «Ротшильд – король иудейский» в романе Идиот см. в комментарии (9, 399–400). О культурно – исторической репутации Ротшильда в Европе XIX в. см. Anka Muhlstein, гл. 6, 7, 10. Мулштайн, воссоздавая образ Ротшильда, парвеню и мировластителя, не ссылается на русских авторов. Тем интереснее (особенно для анализа более широкого контекста произведений Достоевского, включая главы Дневника Писателя и Подростка) учитывать собранные ею выдержки из записок Гейне, осведомленного через своего дядю финансиста о семейной истории банкирского дома Ротшильдов, из художественных произведений Бальзака (банкирский дом еврея, барона Нусингена) и из его писем (Ротшильд был держателем его акций).

65

Об именах и фамилиях у Достоевского писал М.С. Альтман, показывая, что значимость и семантическая натруженность личных имен как ключевых слов раскрывается в динамическом развитии действия в романе. См. М.С. Альтман, По вехам имен (Саратов, СГУ, 1975), стр. 58–74. В структурной композиции романа Идиот сеть зкфразисов ведет к пересечению лейтмотивов и усиливает перекличку ключевых слов.

66

Murray Krieger, "Words about Words, about Words, about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text", American Association of University Professors, vol. 70: 1 (March-April 1987), pp. 17–24.

67

См., напр., статью «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год»; «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически…..зритель вправе требовать <от художника>, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек» (19, 158, 159). Осмотр экспозиции запомнился Достоевскому; работы Александра Калама, швейцарского пейзажиста, почетного члена Российской Академии Художеств, были «опознаны» Мышкиным в литографиях, украшающих кабинет генерала, а воспоминание о полотне «Озеро четырех кантонов» было передано как экфразис в одном из швейцарских рассказов в гостиной Епанчиных. См. об этом И. Ашимбаева, «Швейцария в романах/fd wow и Бесы» /IДостоевский: Контекст творчества и времени (СПБ, Серебряный век, 2000), стр. 56–66. В. Новоселов, Б. Улановская, «Альпийский пейзаж Александра Калама и бесприютные скитальцы Достоевского!» Достоевский и мировая культура (СПб-Москва, 2004), № 20, стр. 248–254.

68

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (London: Vintage, 2000). Другая возможность перевода – Высветленная камера – несет в себе противопоставление протомодели фотографического аппарата – камере обскуре. Елена Новикова в статье, посвященной анализу экфразиса в романе Идиот, предлагает несколько иную интерпретацию этой же работы Барта. Новикова пользуется русским переводом, а я обращаюсь к английскому тексту трактата. Расхождение в итерпретационных акцентах может объясняться неадекватностью семантики языков перевода. См. «Живописный экфразис в романе Ф.М. Достоевского Идиот. Статья вторая. Пять картин», Вестник Томского государственного университета. Филология , 2013, № 6 (26), стр. 78–86.

69

R. Barthes, Camera Lucidcc Reflections on Photography (London: Vintage, 2000), pp. 10–12.

70

Ibid., 13. Барт исключает ситуации, когда фотография делается для идентификации внешности с «лицом» как гражданским субъектом. Такого рода фотографии служат либо делу полицейского сыска, либо подтверждают гражданский статус, права и допуск к какого-то рода деятельности.

71

R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photograph (London: Vintage, 2000), p. 14.

72

Этот постулат Барта имеет себе аналог в рассуждениях героев Достоевского о сходстве-отличии творческих возможностей живописца и фотографа: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было её вовсе в лице. Фотограф же застаёт человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным», Если бы Барт посчитал нужным подтверждать справедливость своих теоретических экспликаций ссылками на изображение фотопортретов в произведениях художественной литературы, он мог бы привести здесь экфразисное описание фотопортретов невенчанной жены Версилова, «мамы» Аркадия Долгорукого и Лидии Ахмаковой, «бедной сумасшедшей», с лицом задумчивым и в то же время «до странности лишенном мысли» из романа Подросток, 13, 369–371.

73

Основоопределяющие термины Барта при толковавши специфики фотопортрета – момент и пункт. В статье «Заметки о русском стиховом экфразисе» Роман Тименчик, рассматривая специфику экфразиса портрета и углубляя известные высказывания Лессинга и Гете о живописи, передающей движение застывшим во времени, обращает внимание на этимологию, герменевтику и культурно-эстетическую семантику лексемы «миг», природа которой связана с представлением о глазе/оке, миге и взгляде: миг<нуть> глазом – миг – мгновение – мгновение ока (нем. Augenblick). Миг, по трактовке Тименчика, мельчайшая единица времени, но поскольку в базовой смысловой семантике этой лексемы лежит представление о живом органе зрения, глазе, в семантический пучок можно добавить «окоём», а не только «объектив камеры». Параллели: Исследования по русской литературе и культуре /Paralleli: Studii di Letteratura e Cultura Russa, 2014, vol. 22.

74

R. Barthes, CameraLucida: Reflections on Photography (London: Vintage, 2000), pp. 31–32.

75

В ином контексте и не предлагая своих интерпретаций теорий Барта, об архетипических метафорах, лежащих в основе стадиально генетических подходов к изображению, слову, жесту, статике и динамике движения пишет Юрий Цивьян в работе На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино (М., НЛО, 2010), стр. 37–38,40,45, 54.

76

Биографы и коллеги, после смерти Барта посвятившие его памяти сборник статей Размышления об "Освещенной камере" Барта, подчеркивают, что внутренним побуждением для написания этого трактата послужили скорбные переживания, связанные со смертью матери, горячо им любимой. Таким образом, в основе трактата лежит активная способность памяти живущего воскрешать былое и переносить его в свое настоящее. См. Jay Prosser, "What Barthes Saw in Photography (That He didn't in Literature)", Photography Degree Zero: Rfelections on Roland Barthes's «Camera Lueida», ed. Geoffrey Batchen (Cambridge MASS, London: The MIT Press, 2009), pp. 91–96.

77

В обоих случаях (Мышкин и Рогожин перед поразившим их лицом) законы архаичного метафорического вид́ения мира согласуются с семиологическими теориями Барта о магии фотокамеры

78

Если бы Барт обратился к литературным текстам и к роману Идиот в частности, описания магического прокола и превращения живого в неживое (momentum mori, punctum temporis, stilled life) показали бы, что и встреча Рогожина с Настасьей Филипповной, и сцена рассматривания ее фотографии Мышкиным, и рассказ, воспроизводящий воспоминания молодого человека, приговоренного к смертной казни, как особые виды рефлексивных субъектно – объектных повествований изоморфны главным смыслосодержательным моментам рецепции фотографий, которые составляют содержание его книги. См. фотопортрет Луиса Пэйна, в 1865 г. приговоренного к смертной казни за попытку покушения на жизнь государственного секретаря США Виллиама Стюарда, выполненный в тюремной камере: молодой человек с руками, забранными в наручники, неподвижно стоит у каменной стены и смотрит прямо перед собой. Надпись под фотографией: «Он умер и он будет убит» (фотограф Александр Гарднер, стр. 95). См. также рецепцию фотографии группы москвичей, расходящихся с первомайской демонстрации (работа Виллиама Клейна, 1959 г.): «Фотография показывает мне, как одеваются русские. Я замечаю большую кепку одного молодого человека, галстук другого парня, шерстяной платок на голове старухи…» (стр. 290). Ср. с описанием портрета старика – Рогожина в кабинете сына у Достоевского.