Павел Крусанов - Беспокойники города Питера

• Название: Беспокойники города Питера
• Автор: Павел Крусанов
• Жанр: Публицистика
• Год: 2006
• ISBN: 5-367-00173-4

В этом мартирологе четырнадцать имен, список далеко не полон, но, делая свою работу, авторы соблюдали условие личное знакомство с героями этих очерков. Все герои этой книги — люди очень разные. Их объединяет только то, что они были деятельны и талантливы, для них все начала и концы сходились в Петербурге. Все они — порождение Петербурга, часть его жизни и остаются таковой до сих пор.

---

В залитованном виде (то есть на бумаге, проштампованной ведомственной печатью, дававшей разрешение на публичное исполнение песни) четвертая строка этой меланхоличной истории выглядела следующим образом: «Надень мой старый макинтош, возможно, будет гроза». Именно так Майк ее с весны 1981 года на всех концертах и пел, поскольку отступление от узаконенного текста могло обернуться репрессиями вплоть до исключения из рок-клуба, а это уже грозило прекращением легальной концертной деятельности. Мне нет оправдания, но повторяю: установка была именно на обезличивание, на проходную строку. Утешаться остается лишь тем, что и в оригинале эта строчка выглядела чистой подрифмовкой, надутой, как жаба через соломинку, ложной многозначительностью.

А вот еще пример — четвертый куплет «Дряни», авторский вариант:

Ты клянчишь деньги на булавки, ты их тратишь на своих друзей.
Слава Богу, у таких, как ты, не бывает детей.
Ты хочешь, чтоб все было по первому сорту,
Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?
Ты — дрянь.

Та же четвертая строка этого безусловного шедевра в версии, отмеченной ведомственной печатью, выглядела так: «Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды». Это — тоже я. Неловко за рифму — но кто, право, обращает внимание на такие мелочи в песенном жанре? Жаль, ушел из текста брутальный гротеск, но ведь ради того все и было затеяно. (Наглядный образец исполнительного легкомыслия и непоследовательности, только дискредитирующих институт цензуры как таковой: спать с женатым мужчиной и даже с его басистом героине песни было можно, а про аборты — ни-ни.) Не думаю, что за содеянное на том свете мне выйдет послабление, но и лизать сковородку лишнюю тысячу лет, право же, за это не присудят.

Подобных правок было не две, не три и даже не четыре — всех теперь и не упомнить. В «Сладкой N» строка «…и называли друг друга говном» преобразилась в «…танцевали так, что трясся весь дом» и т. д.

В ответ на эту медвежью услугу Майк провел со мной курс вокальных занятий по методике Олега Осетинского, который ныне больше известен не как автор сценария чудесного фильма «Звезда пленительного счастья», а как суровый воспитатель собственной дочери Полины. Занятия не имели ничего общего с постановкой голоса (чтобы поставить голос, надо его иметь, а это был не наш с Майком случай), но скорее касались постановки сценической речи, речи-пения, речитатива, касались особой техники интонирования и прочих мелких секретов энергетической подачи текста, в том числе и песенного. Смешно вспоминать, как мы сидели с ним в бытовке на Петровской набережной (Майк работал здесь сторожем столярных мастерских) и под двенадцатиструнную гитару, впившись зубами в яблоко, мычали по очереди залитой слюной глоткой нелепые слова моей последней на тот момент вещицы:

Пой, пень, пока не сгнил на корню.
Пой, пень, а я тебе подпою.

Причем Майк мычал мою песню как бы правильно (так предполагалось по умолчанию), а мне надлежало лишь перенимать, подтягиваться, осмысленно копировать мастерство наставника. Полагаю, все усилия оказались тщетными — толку из этого не вышло, однако у Снегиревки под окнами родильной палаты, где лежала майковская Наташка, наши тренированные связки были вне конкуренции.

Один из принципов методики, преподанной Майку Осетинским (под обаянием этого человека Майк находился довольно долгое время), заключался в следующем: надо по мере возможности — яблоко в зубы — затруднить себе сам процесс пропевания песни, стараясь при этом исполнять ее максимально чисто и с предельной выразительностью выделять интонационно (с надлежащим чувством) заранее определенные смысловые места. Логика проста: если ты будешь приучен бегать пятикилометровку в свинцовых башмаках, то когда очутишься на дорожке без них — пролетишь дистанцию пулечкой, с вдохновением, сам не заметишь как. Не мне судить о действенности этого средства, поскольку я сошел с круга, свинтив в другой спорт, но Майк верил в рецепт Осетинского, как в чудесный магистерий, способный сделать соловья из павлина.

Вообще, и в характере, и в образе мыслей Майка (в компании своих его настороженность исчезала без следа) было много причудливого, благодаря чему он неизменно вызывал в людях живой интерес. Ведь мы запоминаемся друг другу не единомыслием, а именно зазором, несостыковкой между нашими восприятиями. Этот зазор требует осмысления и раздумий, которые в итоге становятся частью нашего жизненного опыта. За этот опыт, если он не оказался ложным, мы благодарны человеку, так удачно с нами не совпавшему. Майк часто не совпадал с окружением, и в этом естественном несовпадении не было ни позы, ни снобизма/намеренности, что делало общение с ним занятием крайне привлекательным. Должно быть, сказалась тут и его уже упомянутая выше причастность к книжной культуре. Он много читал на русском и на английском, причем не только Тургенева, Шергина, Хармса, Овалова (он был помешан на советских детективах 1930-1950-х годов) и Керуака с Кеннетом Грэмом, но и литературу андеграунда (именно у Майка я впервые увидел машинопись шинкаревского «Максима и Федора» с авторской графикой), да и сам время от времени грешил прозой (несколько рассказов Майка были опубликованы после его смерти в книге «Майк: Право на рок»). Кроме того, в начале восьмидесятых он перевел на русский «Иллюзии» Ричарда Баха. Переплетая ему пару машинописных экземпляров «Иллюзий», я удивлялся кропотливости переводчика/печатника: в книге были два пласта текста, один из которых в английском оригинале выделялся курсивом: имея на пишущей машинке лишь один шрифт, Майк не ленился то и дело менять в заправленных шести экземплярах копирку (черную на фиолетовую и обратно), так что в результате курсив в машинописи был находчиво замещен фиолетовым цветом. Идея, бесспорно, богатая — о многоцветной печати собственных сочинений в свое время мечтал еще Фолкнер. Что касается самоощущения Майка как рок-звезды, то чувство это было глубоко внутренним и уже хотя бы и силу этого оправданным. Однако все представления Майка о правилах звездного поведения были целиком почерпнуты им из статей и интервью в глянцевом « Rolling Stone» и ему подобных журналах, поэтому в условиях окружавшей нас действительности выглядели довольно забавно. Перед выходом на сцену обычно спокойный и вежливый Майк преображался — задирал нос, становился словно бы небожителем и в упор не замечал смертных. Ну а что он творил на подмостках, как самозабвенно ломался и вдохновенно выделывался… Подобному вживанию в роль поразился бы даже Станиславский. Помню, Гена Атаев едва ли не в серьез обиделся, впервые столкнувшись с этим явлением: за кулисами он приветливо окликнул готовившегося выйти нa сцену Майка, с которым накануне пил у ларька пиво, а тот в своих неизменных темных очках-каплях прошествовал мимо, даже не поздоровавшись. Но все же мы, тихонько посмеиваясь за его спиной, прощали Майку эти невинные слабости — для нас-то он был никакой не звездой, а просто хорошим, порядочным, милым, дорогим и очень талантливым человеком.

В принципе, тот мир, который он внутри себя проживал, играя в свои звездные игры, и в котором в то время, безусловно, хотел бы очутиться, описан им в «Рассказе без названия» — небольшом тексте, входящем в скромный корпус его литературных опытов. Там Майк забавно наложил реалии западного шоу-бизнеса на отечественную географию, смешал их в одну окрошку и получил то лакомое хлебово, которое сам согласен был всю жизнь черпать ложкой. Да что черпать — он готов был купаться в этой грезе, как оса в сиропе. Развитый институт шоу-бизнеса — это то, чего ему катастрофически не хватало в условиях советской действительности. Все остальное он был готов этой действительности простить. Все, но только не отсутствие рок-индустрии — она была той, прежде уже упомянутой, ценностью Западного мира, которая очаровывала Майка более всех остальных газообразных миражей, испускаемых сытым брюхом общества равных возможностей. По существу, все сводилось к простому желанию легально заниматься своим делом (рок-н-роллом) и получать все сопутствующие этому звездному занятию дивиденды — от роллс-ройсов к подъезду до приличествующих гонораров. В этом был майковский пунктик. Несоответствие реальности грезе не давало ему покоя, он не хотел мириться с подобным дефектом мироустройства, дурно действующим на ранимую психику человека с обостренным чувством собственного достоинства и богатым воображением, поэтому он и ковал свою жизнь так, как будто всем этим вещам (шоу-бизнесу) в окружающем его быте уже есть место.

— Любой труд должен быть оплачен, — любил повторять стороживший сутки через трое пиломатериалы на Петровской набережной лучший рок-н-ролльщик страны, чем выдавал свою мелкобуржуазную сущность.