Юлия Андреева - Быть балериной. Частная жизнь танцовщиц Императорского театра

• Название: Быть балериной. Частная жизнь танцовщиц Императорского театра
• Автор: Юлия Андреева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-906979-71-1

«Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству. Подобно монахине, она не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин».

(Анна Павлова)

Известная писательница Юлия Андреева открывает перед читателями панораму «царственного» периода русского балета. Пышные гала-представления, закулисные интриги, изматывающие репетиции, моментально ранящие ноги до крови, истории из жизни известнейших балерин: блистательной Анны Павловой, царицы-босоножки Айседоры Дункан, загадочной Матильды Кшесинской.

Из чего складывался быт балерины Императорского театра? Почему велись ожесточенные споры о том, должна ли балерина носить корсет? Обо всем этом вы узнаете из книги, которую держите сейчас в руках.

---

«Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы. … Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией “пробегала” м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконы и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…» – писал в своей работе «Записки о танце» Новерр, главным выразительным средством балета которого сделалась пантомима. 1760 году он опубликовал свою книгу Lettres sur la danse et les ballets (Письма о танце и балетах), где рассказывал о постановке ballet d’action (действенный балет), в котором перемещения танцоров разрабатывались для выражения смысла и передачи рассказа.

Кстати, в мире балета Новерр был есть и остается одной из самых значимых фигур, день его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года начал отмечаться как международный день танца.

Нововведение сразу же понравилось, но зато теперь актеры должны были наряду с искусством танца обучаться у педагогов драмы, потому как после успеха балета Новерра от них требовалась еще и мимическая выразительность.

Балет развивался буквально на глазах, любящие путешествовать аристократы имели возможность сравнить разные балеты и приглашать к себе самых лучших танцовщиков и балетмейстеров. Во второй половине XVIII века в Парижской опере доминировали такие танцовщики-мужчины как ученик Дюпре, виртуоз итальянского происхождения Гаэтано Вестрис[52] и его сын Огюст[53], прославившийся своими прыжками. Облегчившие свои костюмы женщины также улучшали свою балетную технику, к примеру, немка Анна Хайнель стала первой танцовщицей, выполнившей двойной пируэт.

Меж тем на сцену прорывается совершенно новая драматургия, в 1789 году в Большом театре Бордо ученик Новерра Жан Доберваль[54] поставил для своей жены, танцовщицы Мари-Мадлен Крепе[55], балет «Тщетная предосторожность» о людях среднего класса. Балет рассказывает историю матери, которая пытается выгодно выдать дочь замуж. Заметьте, это уже не боги с Олимпа и даже не классическая история Ромео и Джульетты, сюжет, известный еще во времена Данте[56]. На сцене современники, люди, с которыми зритель, возможно, сталкивался каждый день.

Правда, французов 1789 года интересовали уже совсем другие истории: в Париже праздновала свой кровавый спектакль французская революция, поэтому Доберваль со своей труппой не стремился покидать относительно спокойное Бордо, предусмотрительно держась подальше от столицы. В его театре танцевали итальянцы Сальваторе Вигано[57] и его жена Мария Медина[58]. Блистал Вигано, чей театральный гений сравнивали с шекспировским. Для него Бетховен[59] сочинил свой единственный балет – «Творения Прометея».

Впрочем, они не могли полностью погрузиться в балет, не видя и не слыша ничего вокруг себя. Революция, разумеется, внесла свои нововведения в балетные костюмы. Вигано и его супруга оставили после себя рисунки театральных костюмов того времени. Костюмы Вигано были намного легче привычных, мужчины стали надевать обтягивающие штаны до колен и чулки. Его жена предпочитала легкие парящие костюмы с вырезом, похожим на французскую имперскую линию, кроме того, они ввели в балет мягкую гибкую обувь без каблука. Внешне эти туфли напоминали современные чешки. Все это позволяло лучше видеть фигуру танцора, кроме того, так было проще делать прыжки и пируэты.

В 1791 году о себе заявила первая американская балетная компания. Они выступали с балетами в Чарльстоне, Южной Каролине, США.

Меж тем в России в 1783 году Екатерина II создает Императорский Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге, для которого сразу же строится здание Большого каменного театра. Заступив на престол после своей матери, Павел I также поддерживает балет. При Павле Петровиче в Россию приглашен художник Пьетро Гонзаго[60], который рисует декорации.

С 1794 года начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. Примечательно, что Павел запретил в приказном порядке исполнение мужчинами женских ролей, а потом убрал мужчин танцовщиков со сцены вовсе. Теперь все перевернулось с ног на голову, и мужские партии исполняли такие танцовщицы как Евгения Колосова[61] и Настасья Берилова[62].

Мадам Шевалье в роли Вирджинии. Художник – Джеймс Уорд. 1792 г.

Мадам Луиза Шевалье – французская певица, любовница обер-шталмейстера Ивана Кутайсова, а позднее, вероятно, императора Павла I, ненавидимая в России за свою жадность и, согласно распускавшимся о ней слухам, шпионившая на Бонапарта

Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург французского танцовщика и мастера пантомимы Огюста Пуаро[63]. Правда, приглашение в Россию касалось в большей степени его сестры певицы Мадам Шевалье или Шевалье-Пейкам[64], а она, в свою очередь, пригласила своего мужа танцовщика и хореографа Пьера Пейкама Шевалье[65] и брата.

Первым жертвой несравненной красоты мадам Шевалье пал директор Петербургской императорской труппы Н.Б. Юсупов[66], который, собственно, и пригласил ее с мужем и братом работать во Французской труппе. Контрактом оговаривались гонорары: Мадам Шевалье получала 7000 рублей (до нее такого жалования не получал никто в труппе), балетмейстер Пьер Шевалье – 3000, танцор Огюст Пуаро – 2000 рублей, к тому же им полностью оплачивалась квартира, дрова, карета для выездов и предоставлялись бенефисы. То есть правила относительно мужчин-танцовщиков были нарушены, но Павел Петрович нисколько не обиделся, так как немедленно влюбился в Шевалье. Жадная до денег и драгоценностей певица открыто принимала у себя нескольких сановников государя, имела дочь от Кутайсова[67], покорила императора. Благодаря ее протекции Пьер Шевалье сделался главным балетмейстером Петербургской труппы, а Огюст Пуаро – первым пантомимным танцовщиком. Адам Глушковский[68] называл Огюста «отличным, первоклассным танцовщиком». Он особо прославился исполнением национальных танцев, а русский исполнял «как настоящий русский».

Когда же Павел был свергнут и затем убит, и на престол взошел Александр I, весьма надоевшая ему пассия отца была выслана вместе с супругом. Что же до Огюста Пуаро, его не коснулась опала, так что танцовщик продолжал работать в России, где сначала был в исполнительском амплуа танцора, а впоследствии поставил как балетмейстер свыше 30 балетов, некоторые из которых он ставил совместно в Иваном Вальберхом и Карлом Дидло[69]. Этот период времени связан с развитием и становлением русского балета, о чем впоследствии писал историк русского балета Ю.А. Бахрушин: «Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие … было заложено прочное основание для самоопределения русского балета».

Кроме того, он вел педагогическую работу в Петербургской театральной школе и какое-то время был придворным учителем танцев.

XIX век – время возникновения романтического балета. В 1820 году Карло Блазис[70] написал «Элементарный трактат о теории и практике искусства танца». Танцевальная техника начала XIX века была описана в его Кодексе Терпсихоры (1830). Тогда же первые танцоры начали танцевать на кончиках пальцев ног.

Самое раннее изображение женщины, танцующей на пальцах ног, – изображение Фанни Бэс 1821 года; впрочем, некоторые историки утверждают, что первой поднялась на пальцы Женевьева Госселен[71], и произошло это еще в 1815 году. Тем не менее, традиционно принято считать, что первой поднялась на пальцы знаменитая Мария Тальони[72], и произошло это в 1822 году, когда танцовщице исполнилось 18 лет. То есть до Тальони если кто-то и поднимался на пальцы, то это было трюком, она же начала танцевать на пальцах. В 1828 году Мария Тальони дебютировала в Парижской опере.

Запомним Тальони, ведь именно на ее танец будет впоследствии держать курс еще одна наша героиня – легендарная Анна Павлова[73].

Известно, что Тальони была хрупкой и маленькой, она не могла позволить себе делать акробатические трюки, поэтому именно она изобрела романтический балет, в котором могла проявить себя как актриса. Романтический балет выглядит воздушным и легким, неудивительно, что ему потребовалась соответствующая музыка, и снова пришлось изменить костюм.

Эти как бы нереальные, фантастические балеты были царством женщин, потому что в них перед зрителем представали не просто танцовщицы в костюмах, а почти нереальные полупрозрачные создания: дриады, сильфиды, фавны… Танцовщики мужчины должны были без труда поднимать своих партнерш и носить их на руках, менялись критерии внешнего облика балерин.