Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

• Название: Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве
• Автор: Себастьян Сми
• Жанр: Публицистика

«Искусство соперничества» – это четыре истории о непростых личных взаимоотношениях прославленных художников – Мане и Дега, Пикассо и Матисса, Фрейда и Бэкона, Поллока и Де Кунинга. Эти истории о дружбе равно одаренных людей, где ревность, зависть и чувство соперничества соседствуют с восхищением, стимулируя каждого из двоих на пределе сил стремиться к новым и новым творческим вершинам.

Восемь художников – героев книги Сми сегодня знамениты на весь мир. Но смогли бы они достичь этого, не испытав определенного влияния современника? Современника равно талантливого и амбициозного, но наделенного от природы иным балансом сильных и слабых сторон.

С присущим ему остроумием и вниманием к психологической подоплеке событий Себастьян Сми исследует тонкие материи личных взаимоотношений творческих натур, осложненных необходимостью поиска собственного пути, а следовательно, неминуемым конфликтом с ожиданиями близких.

---

Он родился в 1821 году, то есть был на добрый десяток лет старше Мане. Плодовитый автор, заядлый наркоман, бич буржуазии. К журналистике – прежде всего к художественной критике – он обратился в 1842 году. К началу дружбы с Мане, в середине 1850-х, его главные критические сочинения – самые замечательные и прозорливые работы об искусстве XIX века – были уже написаны. Его возлюбленная, Жанна Дюваль, к тому времени уже больше десяти лет влачила печальную жизнь инвалида, а сам Бодлер не только страдал от сифилиса, но и погряз в долгах. Мане был одним из многих, к кому поэт обращался за помощью и кто оказывал ее без всякой надежды вернуть ссуженные деньги.

В своем самом знаменитом и поныне эссе «Художник современной жизни» Бодлер выступил адвокатом частной – преходящей, относительной, прихотливой красоты, противопоставив ее красоте обобщенной – вневременной, абсолютной, классической. «Не все заключено в Рафаэле», – писал он. Модное платье, элегантный веер, последний шедевр модистки – не что иное, как подлинные приметы современности, свидетельства переменчивой жизни города, и в самой их недолговечности заключена по крайней мере половина (возможно, самая интересная) двуединого целого – красоты. Он призывал художников смелее изображать «картинки из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна»; характерные «движения, торжественные или гротескные позы»; случайных прохожих, «чье промелькнувшее лицо заворожило» взгляд, и даже атрибуты моды, ибо «в тяге к украшениям один из признаков благородства, искони присущего человеческой душе», – иными словами, запечатлевать «красоту нынешних времен и теперешних нравов», все то, чего избегали авторы картин, выставлявшихся в ежегодных Салонах. Страстные призывы Бодлера оказались удивительно созвучны собственным убеждениям Мане. В работах 1860-х годов ему хотелось выразить мысль, которая у Бодлера отлита в формулу «всем векам… присуща своя красота». Мане задался целью представить панораму городской жизни во всем ее многообразии и совершенно по-новому.

Ни художник, ни его друг – поэт и критик – не были бесстрастными репортерами, которые смотрят вокруг холодным, отстраненным взглядом. Нет, для обоих Париж – неисчерпаемый источник вдохновения, город, где правят тайна и театральность, черствость и чувствительность, город, который изменялся «быстрей, чем сердца́». В отношении Бодлера к современному городу было много глубоко личного, сиюминутного, дразнящего. В его поэтическом лексиконе повторяются эпитеты «безжизненный, праздный, тайный, сокрытый, уединенный»; их визуальные эквиваленты можно обнаружить в излюбленных мотивах Мане: черная кошка, букет цветов, черная лента, ниспадающее волнами платье, наполовину очищенный апельсин, веер и пустое, отрешенное лицо.

В 1863 году, через два года после успеха «Испанского певца», три картины и три офорта Мане были включены в выставку работ, отвергнутых жюри официального Салона. В историю искусства эта выставка вошла под названием «Салон отверженных». Жюри в том году свирепствовало как никогда, возмущенные художники подали протест, и Наполеон III лично распорядился устроить альтернативную выставку отклоненных работ, чего никогда прежде не случалось. Для Мане такой неожиданный поворот был вдвойне неприятен – после успешного дебюта в Салоне 1861 года он не рассчитывал оказаться в компании неудачников.

Одна из его картин, выставленная под названием «Купание», – всем известный ныне «Завтрак на траве». Сюжет этого лукавого пастиша из ренессансных картин (упомянем только «Сельский концерт» Джорджоне) очень прост: пикник на лоне природы; на первом плане трое – обнаженная женщина и двое одетых мужчин. Для картины позировали девятнадцатилетняя Викторина Мёран (с нее Мане еще раньше писал свою «Уличную певицу»), брат художника Эжен и брат Сюзанны Леенхоф Фердинанд.

Даже на наш сегодняшний взгляд, картина кажется эксцентричной – хотя от нее невозможно оторваться. Совершенно очевидно, что ее не следует воспринимать как сцену из реальной жизни. Однако именно так ее и восприняли первые зрители, у которых фантазия Мане вызвала гневное недоумение. Безобразие – голая женщина посреди парка! Что она себе позволяет? И почему, если на то пошло, мужчины рядом с ней полностью одеты? Они нимало не смущены, как будто это самая естественная вещь на свете, только женщина почему-то смотрит с картины прямо на зрителя. А как прикажете понимать купальщицу на заднем, кое-как проработанном плане? Никто не знал. Один из критиков высказал догадку, что холст Мане не более чем мальчишеская выходка – «все равно как выставить напоказ безобразную болячку».

Другие картины Мане, выделявшиеся на фоне обычной салонной продукции благодаря смелым пятнам локального цвета, плоскостному, как на афише, решению и резким тональным контрастам, тоже успеха не имели. Публика валом валила в Салон отверженных – поглумиться. Главной мишенью насмешек стал Мане, частично потому, что его работы сразу привлекали внимание, а частично потому, что пример черни подал сам император. Явившись на выставку с официальным визитом, он якобы на мгновение задержался перед «Завтраком» Мане, состроил брезгливую мину и в молчании прошествовал дальше. Вкус Мане, написал один критик, «безнадежно испорчен пристрастием ко всяческим вывертам». «Я бессилен проникнуть в смысл этой вульгарной загадки», – недовольно заметил другой.

Но Мане был редкий упрямец. В 1861 году он изведал вкус успеха. Он понимал, что отступать нельзя. И тогда, при горячей поддержке сторонников, он решил пойти на риск, еще смелее экспериментировать со стилем и сюжетом.

Однако с каждой новой попыткой на него обрушивался поток хулы, который раз от раза становился все яростнее. Мане держался стойко, хотя в душе тяжело переживал нападки недоброжелателей. В 1864 году в ответ на критику картины «Эпизод корриды» – за «неудачное» плоскостное решение пространства – он разрезал холст на несколько частей. В 1865 году Мане представил на суд жюри «Олимпию» – большое полотно, на котором натурщица Викторина Мёран запечатлена в образе куртизанки, поджидающей клиента. Вместе с «Олимпией» Мане послал в жюри Салона религиозную картину «Мертвый Христос и ангелы». Само сочетание духовного и мирского несло в себе провокационный заряд. Картины были приняты. «Мертвый Христос» успеха не имел. Даже те, кто прежде поддерживал Мане и помогал ему мириться с неудачами, теперь отпускали колкости. Курбе, к тому времени уже бунтарь с солидным стажем, раздраженный скандальной славой младшего товарища, ехидно поинтересовался, с чего это Мане взял, что у ангелов пышные бедра и большущие крылья, не иначе он с ними коротко знаком. Даже Бодлер, честно старавшийся исподволь укрепить ряды сторонников Мане, не удержался от замечания: рана от копья на теле Христа сместилась справа налево.

Но все это сущие пустяки по сравнению с той бурей, которую вызвала «Олимпия»: ничего подобного в анналах истории искусства вы не найдете. Мане вновь изобразил Викторину нагой – на ней нет ничего, кроме бархотки на шее, золотого браслета на руке и атласных туфелек. Женщина лежит на приготовленной постели, опираясь спиной на подушку, и с циничным бесстыдством в упор смотрит на зрителя. Картина открыто перекликается с Тициановой «Венерой Урбинской», но вместе с тем вызывает в памяти стихотворение «Украшения» из сборника Бодлера «Цветы зла»: «И разделась моя госпожа догола; / Все сняла, не сняла лишь своих украшений». Его «госпожа» ведет себя как опытная жрица любви: «…прилегла на диван, / Улыбается мне с высоты безмятежно… / Насладилась игрой соблазнительных поз / И глядит на меня укрощенной тигрицей…» (перевод В. Микушевича).

Критика отзывалась об «Олимпии» с неслыханной резкостью. «Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения», – постановил Поль де Сен-Виктор. Эрнест Шесно, незадолго до того сам купивший одну работу Мане, не мог простить художнику «почти ребяческого незнания азов рисунка» и непонятной тяги «к чудовищной пошлости». Женщина на картине, так называемая Олимпия, по его мнению, была просто «смехотворна», как и «громогласное заявление [Мане] о попытке создать нечто значительное – хороша претензия при полной беспомощности исполнения»! Другой критик про выставленные в тот год картины Мане сказал: «…безобразные полотна, как нарочно сделанные, чтобы дразнить толпу, – то ли розыгрыш, то ли пародия, не поймешь».

Публика реагировала не лучше. По свидетельству Эрнеста Филлоно, перед полотнами Мане зрителей охватывала «эпидемия истерического смеха». Но раздавались и угрозы, причем от слов поборники морали порывались перейти к делу. Картину пришлось перенести в самый дальний зал и повесить высоко над дверью, чуть ли не под самый потолок, так что было уже не разобрать, «смотришь ты на кусок голого тела или на груду белья». (Двумя годами раньше на персональной выставке Мане в галерее Мартине какой-то разгневанный господин попытался ткнуть тросточкой в картину «Музыка в Тюильри».)