Мария Рубинс - Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

• Название: Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма
• Автор: Мария Рубинс
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2017
• ISBN: 978-5-4448-0869-6

Эта книга – о роли писателей русского Монпарнаса в формировании эстетики, стиля и кода транснационального модернизма 1920–1930-х годов. Монпарнас рассматривается здесь не только как знаковый локус французской столицы, но, в первую очередь, как метафора «постапокалиптической» европейской литературы, возникшей из опыта Первой мировой войны, революционных потрясений и массовых миграций. Творчество молодых авторов русской диаспоры, как и западных писателей «потерянного поколения», стало откликом на эстетический, философский и экзистенциальный кризис, ощущение охватившей западную цивилизацию энтропии, распространение тоталитарных дискурсов, «кинематографизацию» массовой культуры, новые социальные практики современного мегаполиса. Претворив травму изгнания, маргинальность и отчуждение в источник вдохновения, они создавали гибридную прозу в переходной зоне между разными национальными традициями, канонами и языками. Прослеживая диалог их произведений и ключевых западных интертекстов, Мария Рубинс выявляет неочевидные на первый взгляд эстетические и концептуальные параллели между творчеством Газданова и Гессе, Немировски и Морана, Г. Иванова и Элиота, Одоевцевой и Кокто, Шаршуна и Бретона, Яновского и Г. Миллера, Бакуниной и Лоуренса, а также между приемами ар-деко в литературе и живописи, фотографиями Брассая и «парижским текстом» русских эмигрантов, режиссерскими стратегиями Лербье и поэтикой Газданова. Русский Монпарнас, таким образом, предстает полноправным участником общеевропейского литературного процесса межвоенных десятилетий, во многом предвосхитившим более поздние тенденции к диаспоризации и глобализации культуры.

---

Дальнейшее распространение этот жанр получил в произведениях Эдмона Гонкура, который часто предварял их предисловиями, звучавшими как манифесты. Например, в предисловии к «Братьям Земгано» он пишет: «Ибо, – скажем это во всеуслышание, – одни только человеческие документы становятся хорошими книгами: книгами, где подлинное человечество твердо стоит на ногах»[44]. Его «Дневник», который он вел на протяжении многих лет (поначалу – вместе с братом Жюлем, который скончался в 1870 году) и частично опубликовал в 1887-м[45], был задуман как классический пример человеческого документа. В предисловии Гонкур называет его исповедью и автобиографией, в которой зафиксированы повседневные события в жизни автора, воссоздано подлинное течение жизни. Для избранной тематики найден подходящий метод – случайные, наскоро сделанные записи с минимальной редактурой – стиль, который Гонкур иллюстрирует своим «Дневником». Как он утверждает от собственного имени и от имени Жюля, «мы всегда предпочитали фразы и выражения, которые бы как можно меньше приглушали и академизировали яркость наших ощущений и силу наших идей»[46]. «Дневник» Гонкуров по большей части содержит заметки об их литературном окружении, что подчеркнуто и подзаголовком («Записки о литературной жизни»), однако там содержатся и подробное описание болезни Жюля, и случайные мысли, касающиеся разных вопросов общественной, культурной и политической жизни.

Новаторский подход Золя и Гонкура и их рассуждения о природе литературного творчества положили начало важному направлению во французской литературе XIX века, усилив позиции человеческого документа. Примечательным примером этого жанра стал «Дневник» Марии Башкирцевой (1858/1860 – 1884), русской девушки, которая почти всю свою недолгую жизнь провела во Франции, где и умерла от чахотки. Башкирцева с юности мечтала о славе, пыталась стать певицей, а затем, потеряв из-за болезни сначала голос, а потом и слух, обратилась к живописи. Она училась в Академии Родольфа Жюлиана (туда, в отличие от других французских школ живописи, принимали женщин) и даже выставляла свои работы на такой престижной выставке, как Салон, где они получали высокие оценки жюри и критиков. Башкирцева была знакома со многими выдающимися людьми своего времени, получила аудиенцию у Папы Пия IX, вела игривую переписку с Мопассаном. Когда она умерла, тысячи людей шли за похоронным кортежем до кладбища в Пасси, где и по сей день ее надгробие в форме белой часовни с неоготическими и псевдорусскими архитектурными деталями возвышается над другими могилами.

Однако в историю культуры Башкирцева вошла прежде всего благодаря посмертному изданию ее дневника, который она вела с двенадцати лет. Читатели XIX века были ошеломлены ее откровенным нарциссизмом, упорным стремлением к славе, гневными высказываниями по поводу неравенства женщин, вольными рассуждениями о любви и вообще весьма вызывающим тоном. Это необычное повествование, созданное юной русской парижанкой, равно как и ее ранняя трагическая кончина, произвели сильное впечатление на воображение французов и способствовали созданию романтического мифа о Marie Bashkirtseff. В контексте нашего исследования текст этот важен прежде всего потому, что он радикальным образом изменил традиционные представления о дневниковом жанре. Прежде дневник считался в первую очередь частным документом, не предназначенным для посторонних глаз, если только в нем не было вкраплений в виде мемуаров и переписки с известными людьми. Башкирцева же, судя по всему, пишет дневник именно для того, чтобы путем его публикации добиться славы. Эта логика, совершенно естественная в нынешний век блогов и реалити-шоу, в XIX веке казалась парадоксальной. Более того, Башкирцева, по словам Филиппа Лежена, еще больше «легитимирует себя»[47], снабдив дневник предисловием, в котором она выступает и как «актриса», и как «режиссер», определяет жанр своего произведения как «человеческий документ» и возводит свою литературную родословную к Золя, Гонкуру и Мопассану[48]. Эта стратегия самоопределения и самоконтекстуализации оказалась особенно успешной, поскольку, по счастливому стечению обстоятельств, «Дневник» ее был издан в том же году, что и дневник Гонкуров, и тем же издателем, Жоржем Шарпантье, который особо покровительствовал авторам «натуралистической школы».

Рис. 1. Могила Марии Башкирцевой на кладбище в Пасси

Помимо очевидной мечты о славе, на написание дневника Башкирцеву толкает желание оставить о себе память:

Да, ясно, что у меня есть желание или хотя бы надежда остаться на этой земле любым возможным способом. Если меня не постигнет ранняя смерть, я надеюсь стать великой художницей; но если я умру рано, мне бы хотелось, чтобы мой дневник был опубликован[49].

Башкирцева рассуждает о критериях правдивости своего дневника, приводя в качестве гарантии «абсолютной искренности» именно намерение донести текст до широкого читателя. Она подчеркивает, что дневник ее сосредоточен на одном предмете – на ней самой. Этот способ выстраивания диалога с потенциальной аудиторией соответствует «автобиографическому пакту» между писателем и читателем. По Ф. Лежену, основным критерием, определяющим жанр литературного текста, служат взаимоотношения между автором, повествователем и героем: если все трое – одно лицо, то есть паратекстуальная информация совпадает с именем героя, который рассказывает свою историю от первого лица, произведение можно отнести к жанру классической автобиографии[50]. «Автобиографический пакт» должен подтверждать правдивость текста в глазах читателя, которому предлагается доверять его референциальности:

В отличие от всех форм художественной литературы, биография и автобиография являются референциальными текстами: […] предположительно они сообщают нам информацию о внетекстовой «реальности», и тем самым подлежат проверке. Их цель не исчерпывается правдоподобием. Это не впечатление от реальности, а образ реальности. Все референциальные тексты содержат в себе […] имплицитный или эксплицитный «референциальный пакт»[51].

Заключив свой «референциальный пакт», Башкирцева оправдывает сосредоточенность на собственной персоне, подчеркивая ценность своей автобиографии как человеческого документа:

Вы можете быть уверены, мои великодушные читатели, что на этих страницах я открываюсь перед вами полностью. Я как предмет интереса, возможно, слишком незначительна для вас, но не думайте, что это я, а представляйте себе человеческое существо, которое делится с вами своими впечатлениями, накопленными с самого детства. Это очень интересно, с точки зрения человеческого документа. Спросите г-на Золя и даже г-на де Гонкура, и даже Мопассана! […] Если я не проживу достаточно долго, чтобы добиться славы, этот дневник заинтересует натуралистов; ведь всегда интересна жизнь женщины день за днем, без позы, как будто никто на свете никогда не будет ее читать, и в то же время с намерением, чтобы ее прочитали…[52]

Башкирцева демонстрирует поразительное риторическое мастерство и прекрасное знакомство с современной ей литературной модой, открыто апеллируя к авторитету известных французских авторов. Анатоль Франс написал рецензию на ее книгу (как и на «Дневник» Гонкуров) и тем самым в свою очередь поспособствовал упрочению положительного восприятия человеческих документов современниками[53]. После первоначального шока во французской культуре начал складываться культ Башкирцевой, и в последующие десятилетия дневник ее неоднократно переиздавался, хотя полностью он не опубликован до сих пор. Это неудивительно, если учесть, что за свою недолгую жизнь Башкирцева исписала целых 100 тетрадей (!), которые теперь хранятся во Французской национальной библиотеке.

Мария Башкирцева почти одновременно прославилась и в России, в основном благодаря усилиям Любови Гуревич, которая перевела «Дневник» на русский и написала о нем несколько статей[54]. При переводе Гуревич досконально следовала указаниям матери Башкирцевой, которая правила текст дочери, приспосабливая его ко вкусам русского читателя[55]. «Дневник» выходил во всех 12 выпусках «Северного вестника» за 1892 год, затем последовало несколько книжных изданий. Поначалу реакция в России была неоднозначной, однако в итоге «Дневник» получил признание.

К началу XX века интерес к Башкирцевой угас, однако ее персона вновь заинтересовала французскую публику после ряда мероприятий, посвященных пятидесятой годовщине ее смерти. Критики 1920 – 1930-х годов представляли ее как прототип феминистки и «современной женщины»[56]. Одна за другой вышли несколько книг, в том числе ее «Ранее не издававшиеся интимные тетради» (1925) и написанная Альбериком Кауэ «Жизнь и смерть Марии Башкирцевой, биография художницы» (1926). Миф о ее жизни лег в основу романа и австрийского фильма – в нем рассказывается история ее любовной связи с Мопассаном. Несмотря на попытки родственников Башкирцевой запретить премьерный показ в Париже, он состоялся в марте 1936 года, и перед началом сеанса выступил член Французской академии Марсель Прево.