А. Новикова - Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции

• Название: Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции
• Автор: А. Новикова
• Жанр: Прочая документальная литература

В книге рассматривается трансформация экранных образов интеллигенции в отечественном кино, на телевидении, в Интернете. Анализируя характеры героев и эстетические особенности фильмов, телепередач, интернет-проектов, автор прослеживает преемственность целей и ценностей воображаемого сообщества интеллигенции. Исследование, написанное в форме сериала, может быть интересно специалистам по медиакоммуникациям, историкам культуры, искусствоведам, а также широкому кругу читателей.

---

ХХ век изменил ситуацию, заставив «человека этического» преобразоваться в «человека культурного». А точнее – в «человека интеллектуального», где в основе социальной дистанции лежала не принадлежность к сословию, а эрудиция и художественные предпочтения, личный выбор жизненной стратегии и множество других формальных характеристик, которые косвенно свидетельствовали о доминирующих ценностях. «Человек культурный» не мог больше спокойно вести сельский образ жизни, потому что он был ориентирован на успех, а успех был «игрой на повышение» – в частности, повышение статуса в обществе. Возможности повышения культуры были гораздо выше там, где были очаги формирования новой культуры, – в городах. Там же можно было достичь не просто успеха, но публичного успеха. Значимость публичности в новой системе ценностей оказалась значительно выше, чем было в культуре «человека этического».

Активно развивающийся город с его перспективой публичного успеха был для его новых обитателей царством неповседневности – неизвестным и неожиданным, подстерегающим человека на границах хорошо знакомого мира повседневности. Неповседневность, таким образом, автоматически становится не только целью, но и развлечением, она манит и пугает одновременно.

Интеллигент, стремящийся к образованности, публичности, активной жизненной позиции оказывается заложником «развлекательного» образа жизни, участником разного рода интеллектуальных кружков, публичных лекций, концертов, частью богемы. Эти культурные процессы описывает, в частности, А. Белый в книге «Между двух революций»: «кружки эти я посещал; и охотно работал в них; для одного только не было времени: для художественной работы; я носился как в вихре: из кружка в кружок, с выступления на выступление; бывали юмористики, когда разговор о смысле жизни переходил в попытки завязать флирт…»35. Справедливости ради следует сказать, что из этого интеллектуального Вавилона родилась не только русская революция, но и литература Серебряного века и русский авангард.

С другой стороны, в городах продолжала существовать повседневность в ее традиционном понимании, наполненная «людьми этическими», живущими по старым правилам. Они стремились обустроить свой быт по традиционным образам. Так, по воспоминаниям современников36, на всем в доме профессора Московского университета, математика А. Ю. Давыдова лежал отпечаток старой Москвы: «Просторные комнаты, старинная мебель красного дерева, крытая зеленым штофом, темные портьеры на окнах и на дверях, картины и портреты в золоченых рамах и пожилая горничная, которую называли по имени и отчеству»37.

О другом подобном доме пронзительно пишет Михаил Булгаков в романе «Белая гвардия».

«Много лет до смерти, в доме №13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади „Саардамский Плотник“, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. <…> Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям…» (М. А. Булгаков «Белая гвардия»)

Без этих декораций трудно представить себе постановку пьесы «Дни Турбиных» или экранизацию романа. Они есть и в многосерийном фильме «Дни Турбиных» (1976, реж. В. Басов) и в сериале «Белая гвардия» (2012, реж. С. Снежкин). Оба фильма достаточно подробно воспроизводят предметную среду дома Турбиных («интеллигентского дома», ставшего символом потерянной России). Письменный стол в кабинете и зеленая лампа на нем, оленьи рога в прихожей, овальный стол и мягкая мебель с резными подлокотниками, часы и иконы в серебряном киоте, самовар и хрустальные бокалы и т. д., создающие атмосферу дома в фильме 1976 года, в сериале 2012 года оказываются лишь «фоном» и в эстетическом смысле, как часть мизанкадра, и с позиций психологии восприятия, полагающей, что фон – нечто непрерывно простирающееся позади фигуры, мало дифференцированное пространство, из которого вычленяется «фигура», воспринимаемая замкнутым целым.

Так, в фильме В. Басова «Дни Турбиных» часть предметов выступают как фигуры. Печка – на ней пишут послания и к ней жмутся герои, ищущие тепла среди холода революционной зимы». Кресло – мы несколько раз видим Алексея Турбина – главу семьи, отвечающего за благополучие дома – сидящим в кресле с поджатыми под себя ногами, в позе, напоминающей «позу эмбриона». Такая мизансцена превращает кресло в лоно матери и выдает зрителю состояние героя, пытающегося спрятаться не только в стенах дома, но и очутиться под защитой кресла. Подсвечник со свечами – фигура для фильма даже более значимая, чем лампа для текста романа.

Для сериала «Белая гвардия» такими фигурами оказываются новогодняя ель, которую наряжает Елена в первой серии, зеркала, отражающие героев, удваивающие пространство, дрожащие от взрывов, и стол, на котором стоят самовар и бутыль водки, которую принес Мышлаевский.

Если посмотреть на экранные версии интерьеров квартиры других интеллигентов рубежа ХХ века, например, профессора Преображенского из фильма «Собачье сердце» (1988, реж. В. Бортко) или квартиру Громеко в сериале «Доктор Живаго» (2005, реж. А. Прошкин), то мы увидим очень сходный набор предметов. (Кстати, он существенно отличается от интерьера квартиры Громеко в британском мини-сериале «Доктор Живаго» (2002)).

Это связано не только с клишированным представлением художников-постановщиков о квартирах того времени. На самом деле, урбанизация в тот период уже принесла стандартизацию в оформление жилого пространства. Далеко не все дворяне, не говоря о представителях интеллигенции, имели в своем распоряжении художников и архитекторов, которые бы возводили дома, продумывая всю их обстановку. Более того, квартиры в городе в начале века, как правило, не покупали, а арендовали на время. Городские жители среднего достатка, как и сегодня, обустраивали жилище, используя специализированные журналы, на страницах которых давались рекомендации по домашнему устройству и бытовому этикету («Домовладелец», «Наше жилище», «Вестник моды», «Женское Дело»). Вопросы культуры повседневности обсуждались и в журналах более общей тематической направленности – «Городское Дело», «Петербургская жизнь».

Дворянская культура достаточно долго сохраняла в городской культуре доминирующее положение, поскольку это была единственная статусная группа внутри образованного слоя, которая обладала коллективной идентичностью, четкими представлениями о нормах поведения и правилах общения38, и при этом внутри нее формировалась новая система ценностей – система ценностей разночинской интеллигенции и мещанства. Новые условия жизни делали необходимым постоянное взаимодействие (профессиональное, бытовое, матримониальное) с людьми других сословий. Со временем они должны были, как это произошло в Западной Европе, сформировать слой буржуазии, вобравший в себя потомков аристократии, университетский истеблишмент, предпринимателей, представителей свободных профессий, государственных служащих высшего звена39. Этот процесс, прерванный революцией, позже продолжился уже в СССР, о чем мы будем говорить ниже.

На рубеже XIX – XX веков в России тот, кто должен был формировать новое «синтетическое» сословие, чаще всего попросту получал дворянство. Причем представители других сословий, получившие дворянство, во многом заимствовали образцы дворянского поведения и потребления. По мнению Б. Н. Миронова, «перемещения в дворянство из других сословий не нарушали, а наоборот, способствовали формированию дворянской субкультуры, сословных традиций, понятий чести, манер поведения, ментальности. Ибо никто не был так щепетилен в отношении соблюдений чистоты дворянской субкультуры, как новые дворяне»40.

Назревшая необходимость синтеза сословий, являвшаяся общей для всей европейской культуры, в России проявлялась в формировании интеллигенции. Этот процесс дал России целую плеяду деятелей искусства, происходивших из смешанных семей. Так, родители Марины и Анастасии Цветаевых были из разных социальных слоев. Иван Владимирович Цветаев (профессор, создатель и первый директор Музея изящных искусств) – из семьи бедного сельского священника. Несмотря на все свои звания и заслуги, он до конца жизни порой ощущал себя выходцем из социальных низов. Его жена – Мария Александровна Мейн (талантливая пианистка и художница) была дочерью Александра Даниловича Мейна, богатого и знаменитого человека, издателя «Московских губернских ведомостей», директора Земельного банка, по материнской линии – потомком обедневшего польского аристократического рода Бернацких. Именно эта социальная и национальная неоднородность, по мнению исследователей, во многом повлияла на формирование личности Марины Цветаевой и предопределила противоречивость и особенности ее поэтического дарования41.