Блэр Тиндалл - Моцарт в джунглях

• Название: Моцарт в джунглях
• Автор: Блэр Тиндалл
• Жанр: Зарубежное современное
• Год: 2018
• ISBN: 978-5-17-982448-0

Неполиткорректно, умно, зло и смешно. И все это о музыке.

Американская гобоистка Блэр Тиндалл в своей книге знакомит нас с жизнью оркестрантов, дирижеров и прочих обитателей таинственного и довольно закрытого мира классической музыки. Прослушивания, репетиции, дружеские попойки, борьба за выгодные подработки и выступления порой в ужасающих условиях – оказывается, жизнь музыкантов симфонического оркестра не так возвышенна и безоблачна, как нам казалось.

По этой книге снят одноименный сериал, в котором сыграли такие звезды мирового кино, как Малкольм Макдауэлл и Гаэль Гарсиа Берналь. Сериал удостоен премий «Золотой глобус» и «Эмми».

---

Выйдя из больницы девятого ноября, Сэм решил, что на самом деле умирает, когда ехал с матерью в такси по трассе ФДР и огни его прекрасного города вдруг погасли. Молли и таксист тоже это увидели – глобальная авария 1965 года обесточила все побережье. Поскольку его родители жили на одиннадцатом этаже дома, а лифт не работал из-за отключенного электричества, Сэм вскарабкался по пяти пролетам в квартиру Мартина.

Через несколько месяцев он женился на художнице Роде Росс, отметил свадьбу в квартире виолончелиста Леонарда Роуза в Хэйстингс-он-Гудзон и отправился в напряженный гастрольный тур. Он аккомпанировал таким звездам, как Жаклин дю Пре, Леонард Роуз, Ицхак Перлман, Мстислав Ростропович, Йо-Йо Ма, Хайме Ларедо, Джесси Норман и Беверли Силлс, играл на первом концерте Линна Харрелла, Роберта Силвестера и флейтистки Полы Робинсон, выступал вместе со Стивеном Кейтсом, серебряным медалистом международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве в 1966 году. Играя по две сотни концертов в год, он разрывался между городами, музыкантами и репертуарами.

Когда в 1969 году Джульярдская школа переехала с Клермон-авеню в Линкольн-центр, Сэм стал давать уроки в современной студии. К сожалению, школа – как и весь Линкольн-центр – не могла платить преподавателям нормальные деньги или хотя бы оплачивать медицинскую страховку.

«Любое учреждение в составе Линкольн-центра работает кое-как… То же случится и с Джульярдской школой», – сказал ее директор Джон Драй на открытии школы. После переезда расходы на содержание образовательной программы выросли в четыре раза, а требования профсоюза рабочих сцены ставили под сомнение существование театра. В «Нью-Йорк Таймс» писали, что Джульярдская школа полагается на престиж, пытаясь заполучить преподавателей, которые могут зарабатывать деньги в другом месте.

К 1972 году Бобби Уайт заработал достаточно, чтобы наконец уехать из дома Мартина на Пятьдесят шестой улице. После репетиции флейтист Томас Найфенгер высадил его на углу Девяносто девятой и сообщил, что здесь живет очень много музыкантов. Стоило Бобби постучать в дверь, как симпатичный блондин-контрабасист, с которым они были знакомы, втащил его внутрь, в Аллендейл, к агенту по недвижимости Руди Рудольфу.

Сам Аллендейл был не непригляден, но трехкомнатная квартира в соседнем здании, принадлежавшем тому же хозяину, выглядела куда лучше. Выписывая чек на двести восемьдесят долларов ренты, залог и триста долларов взятки, Бобби подумал, что это – куча денег. Но толстые стены, швейцар и окна на респектабельную Вест-Энд-стрит явно подтверждали, что он продвинулся по социальной лестнице вверх.

То же случилось и с Сэмом. Они с Родой нашли довоенную квартиру неподалеку от Бобби, на углу Вест-Энд-Стрит и Восемьдесят Третьей, где Рода родила маленькую девочку, которую назвали Софи. Сэм постоянно работал: концерт с Родой в театре Таунхолл, на следующий вечер – выступление с Бобби в университете Рокфеллера, тур по трем городам Флориды и гастроли в Пеории, Ютике и Галвестоне с Ицхаком Перлманом. Сэм никогда не поддавался волнению и боролся со страхом постоянными репетициями. Он повторял и повторял мелодии с сотнями вариаций ритма, темпа и фразировки. От практики зависело его выживание, и он репетировал при каждой возможности. Практика владела им, практика и Валиум, который «превращал дикую панику в тихую истерику», по его же собственным словам.

Сэм начинал репетировать в звукоизолированной квартире друга после полуночи – это давало ему несколько часов за роялем. На рассвете он возвращался домой поспать. Просыпаясь к обеду, он либо ехал на такси в Джульярдскую школу, либо перекладывал смокинг листами папиросной бумаги и спешил в аэропорт, в короткий концертный тур с Ицхаком – с ним он играл все чаще и чаще.

В 1978 году, после особенно выматывающего выступления с Ицхаком в Северной Каролине, Сэм собирал расческу, записную книжку и наручные часы, которые всегда раскладывал в особом порядке за кулисами, – своеобразный ритуал. После целой недели концертов он мечтал попасть домой и повидаться с Софи. К тому же он плохо себя чувствовал и его раздражали дамы, толпящиеся вокруг Ицхака.

Пока Ицхак надевал пальто, Сэм оглянулся посмотреть, не забыл ли он чего-нибудь. Тут к нему подошла местная девица, которая училась играть на пианино у кого-то из его знакомых. Она хотела поговорить с ним, но, как и большинству студентов, ей было решительно нечего сказать.

Четыре Симфония из Нового Света

Сэм Сандерс преуспел в жизни, несмотря на огромные проблемы со здоровьем. Врачи говорили, что он проживет не больше девяти лет, но две операции спасли его жизнь в последний момент. Своей музыкальной карьерой он обязан только себе. Уже добившись известности, он вынужден был зарабатывать на жизнь, играя на радио и телевидении, на прослушиваниях и вообще везде, где платили.

Когда он начинал свою карьеру, в 1950-х, у классических музыкантов было немного путей заработать. До 1960 года не существовало никаких художественных советов. Поэтому ему приходилось полагаться на связи в мире музыкантов, которые приносили работу аккомпаниатора, и на социальный круг, который платил по счетам всяких музыкальных проектов.

Музыканты вроде Сэма зарабатывали неплохие деньги на гастролях, но и расходы были велики. Он мог получить 450 долларов за одно выступление, но после гонорара менеджеру, исполнителю, оплаты арендованного инструмента, отеля, билетов, рекламы и покупки костюмов от этой суммы оставалось не более семидесяти пяти долларов. Медицинское страхование и пенсионные выплаты считались роскошью.

В 1950-х музыкальные составы удлиняли сезон, а некоммерческие организации предлагали им поддержку. Появились новые конкурсы с денежными призами, выступления дебютантов, контракты на организацию концертов. До этого времени в Америке существовало всего два конкурса исполнителей классической музыки: Наумбурговский конкурс – с 1926 года, и конкурс имени Левентритта, с 1940 года. А еще появились быстрые самолеты, которые позволяли музыканту больше выступать – и больше получать.

Музыканты вроде меня, поколением младше Сэма, столкнулись с совершенно другим музыкальным бизнесом. У нас было куда больше возможностей, чем у музыкантов постарше. В 1960-х на образование в области искусства, выступления и гастроли выделялись огромные деньги. Рабочих мест – по сравнению с другими профессиями – было по-прежнему немного, но разница казалась разительной. Мне думалось, что активный мир искусства существовал всегда, вместе с большой аудиторией, которая хлопала в нужные моменты.

«Американское отношение к искусству повернулось на 180 градусов после окончания Второй мировой войны, – писал Элвин Тоффлер в «Потребителях культуры», – апатия, безразличие и даже враждебность превратились в бурный, пусть и довольно невежественный, энтузиазм» [1].

Эта апатия, как утверждал Тоффлер, появилась в пуританские времена, когда поселенцы ценили работу куда выше удовольствий. Законы запрещали театральные представления, танцы, «нечестивые» книги вместе с курением, пьянством и азартными играми. Но тем не менее театры, живопись и музыка все-таки появились в Америке 1700-х годов, когда деревни превратились в города, а жизнь перестала быть борьбой за выживание. В 1789 году Джордж Вашингтон требовал от конгресса «ускорить прогресс науки и искусства, покровительствовать работе гениев», но его просьбы ничего не дали [2].

Американское искусство выживало самостоятельно до конца девятнадцатого века. Спрос вызвал появление на рынке импресарио, которые могли существовать, только обеспечивая публике то искусство, за которое публика готова была платить. Искусствовед-аналитик Джон Крайдлер утверждал, что актеры, требовавшие повышения оплаты за выступления, способствовали развитию индустрии развлечений в Америке [3].

Чтобы угодить публике, актеры старались соответствовать ее вкусам, они сочетали Шекспира и Моцарта с цирковыми номерами и застольными песнями. Выступления сопровождались аплодисментами, криками, топотом, шиканьем и свистом, поэтому оркестр раз за разом выбирал «Янки Дудл» вместо классической увертюры [4].

Звезды европейской сцены ездили по стране в середине XIX века и включали в оперы Россини песни вроде «Старик ухаживает», а прямо за их выступлением могла идти комическая пьеса. Когда англоязычные исполнители стали известны, «Нью-Йорк Хоум Джорнал» объявил, что «опера начала пользоваться спросом» [5].

Симфоническая музыка, полностью лишенная сюжета, в Америке считалась европейской диковинкой, и в середине XIX века инструментальных концертов в Соединенных Штатах почти не играли. Богатые люди путешествовали за границу, чтобы послушать классическую музыку. Представители немногочисленного среднего класса ожидали, когда европейские артисты приедут в Америку, а у рабочих не было ни времени, ни денег на такие сложные развлечения. В это время стали создавать оркестры и группы, которые иногда играли пару-тройку классических вещей, но у них не было шанса привлечь публику, не разбавив симфонии Бетховена польками и популярными мелодиями.