Фрэнсис Коппола - Живое кино: Секреты, техники, приемы

• Название: Живое кино: Секреты, техники, приемы
• Автор: Фрэнсис Коппола
• Жанр: Отраслевые издания
• Год: 2018
• ISBN: 978-5-9614-0890-4

«С начала 1990-х гг. кино перешло от фото-химико-механических носителей к электронно-цифровым. Казалось, эта революция случилась в одно мгновение, но на самом деле перемены подступали маленькими шажками: все началось со звука, затем перекинулось на монтаж, потом в съемочном процессе задействовали цифровые камеры, и наконец кинотеатры стали демонстрировать цифровые копии фильмов. Сейчас весь кинематограф уже почти полностью цифровой. И все же любовь и уважение к пленочным киношедеврам, от творений эры немого кино до первых звуковых картин и далее, включая работы выдающихся мастеров со всего земного шара, побуждают нас в подражание лентам прошлого создавать такие цифровые фильмы, которые не слишком далеко от них ушли.

Многие молодые режиссеры отказываются расставаться с пленкой, не осознавая, что сама пленка уже давно их покинула. Персонал фабрики Eastman Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, где раньше трудилось более 3500 работников, теперь сократился до 350 человек – этого достаточно, чтобы обеспечить пленкой тех немногочисленных режиссеров (в их числе и мою дочь Софию), которые предпочитают работать по старинке. Это настойчивое стремление использовать пленку трогательно и вполне понятно. Пленочное кино и его традиции по-прежнему нам дороги. Даже среди фотографов до сих пор есть такие, которые сами делают стеклянные пластинки и покрывают их эмульсией с галоидом серебра, потому что снимки тогда получаются необыкновенно красивые. Не сомневаюсь, что в будущем всегда найдутся какие-нибудь страстные натуры, которые попытаются воссоздать фотохимическую кинопленку после того, как ее уже окончательно снимут с производства. И все же мы поставлены перед неоспоримым фактом: сейчас кино преимущественно создается на электронно-цифровых носителях…»

---

В кинематографе освещение совсем другое, так как планы снимаются не одновременно, а поочередно и одну-единственную камеру можно поставить сколь угодно близко к объекту, не боясь, что она попадет в фокус других камер. Зачастую используются дискретные объективы (без зума), светосила которых выше (они гораздо более чувствительны к свету), поэтому им не требуется сверхмощное освещение, и свет может идти от пола, а не от подвесной системы на потолке. Это значит, что для освещения сцены будет вполне достаточно напольного светильника или любого другого бытового источника света; можно также использовать свет, падающий из окна, и все прочие способы создания нижнего света, что позволяет выстроить красивый баланс света и тени, а не снимать все в ослепительном свете потолочных софитов. Вот именно это кинематографическое освещение вкупе с выверенной композицией кадра и придает отснятому материалу кинематографический вид.

Конечно, отказ от использования зум-объективов создает для «живого кино» иные трудности, так как зачастую в эти более типичные для кинематографа планы на деле попадают другие камеры, и, даже если все камеры хорошо спрятать, их ракурсы окажутся скорее компромиссным вариантом и, возможно, не будут полностью удовлетворять желаниям режиссера. Этот недостаток был не столь очевиден во время работы в Оклахома-Сити, потому что там мы снимали без настоящих декораций, так что не составляло особого труда спрятать камеру за каким-нибудь растением или предметом мебели. Но в Калифорнийском университете декорации были более полноценными, и, хотя мы и в них тоже могли спрятать камеры, я переживал оттого, что не получается снять самые лучшие ракурсы – или по крайней мере те ракурсы, которые хотелось получить, – ведь тогда камера влезала бы в другие важные кадры. Безусловно, это ограничивало нашу свободу, хотя было ясно, что из этой ситуации существует масса возможных выходов, и если я когда-нибудь устрою третью мастерскую, то применю некоторые из возникших тогда идей для решения этой проблемы.

Во время съемок в Калифорнийском университете я понял, что нужно найти способ снимать больше планов меньшим числом камер. Один простой шаг: использовать вместо, скажем, девяти камер три – и сразу расставлять и прятать их станет намного легче. Так что в следующий раз я обзаведусь камерами с разрешением 8K (дающими в четыре с лишним раза более резкое и качественное изображение) и из одного мастер-плана, снятого на такую камеру, буду нарезать много ближних планов. Если мне удастся хорошо замаскировать одну такую камеру напротив других, так чтобы она охватывала площадку с противоположного ракурса, то посредством современной электронной техники я смогу получить с нее сколько угодно ближних планов вдобавок к изначальному мастер-плану (максимально широкому плану, который она может снять). Тогда на своем мультивьюере (средстве контроля изображения) я буду видеть, допустим, четыре отдельных крупных плана, поступающих с одной и той же скрытой камеры, и смогу свободно выбирать, какой из них задействовать.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Кукольный персонаж, герой основанной Э. Роджером Мьюиром одноименной детской телепрограммы, выходившей на телеканале NBC с 27 декабря 1947 г. по 24 сентября 1960 г. – Примеч. научн. ред.

2

Американская телевизионная антология, выходившая на канале NBC с 1948 по 1956 г. (всего 8 сезонов) под руководством телевизионного продюсера и режиссера Фреда Коу и финансовой поддержке компании Philco (Филко), известного американского бренда по производству радиоприемников, а затем и телевизоров. Коу также продюсировал телевизионный драматический цикл «Театр 90» на канале CBS с 1957 по 1959 г. – Примеч. научн. ред.