Аркадий Ипполитов - Просто Рим. Образы Италии XXI

• Название: Просто Рим. Образы Италии XXI
• Автор: Аркадий Ипполитов
• Жанр: Культурология
• Год: 2018
• ISBN: 978-5-389-15943-3

Аркадий Ипполитов – хранитель кабинета итальянской гравюры в Государственном Эрмитаже, крупнейший знаток и тонкий ценитель итальянской истории и культуры. Герой его книги – Рим, удивительный город, город Великого Стиля. На страницах мелькает множество персонажей: папы и императоры, величайшие художники и гениальные архитекторы, обворожительные красавицы и неотразимые авантюристы – блистательная свита Вечного города. Непринуждённая легкость талантливого писателя, к тому же обладающего огромными знаниями и безупречным вкусом, наполняет страницы любовью и изящной иронией. Под его пером оживают базилики и дворцы, площади и фонтаны, статуи и картины. Они также становятся персонажами – у каждого своя история, своя судьба, но весь пёстрый калейдоскоп разнообразных отдельных рассказов сливается в единое повествование, которое иначе как романом не назовёшь. В тексте встречаются выражения из области ненормативной лексики.

---

Загудела общая беседа, и я, за ней не следя, дал себе расслабиться, предавшись раздумьям над «Я», которое я и в себе, и в других очень ценю и уважаю. Оно хоть и слеплено из национального, всё ж мне всего дороже, поэтому, улучшив момент, я вставил:

«Если бы я родился в Англии, я бы был коммунистом. Как посмотрю на физиономию Маргарет Тэтчер, так протестовать хочется», – тем самым утверждая, что моё английское «Я» было бы совсем на меня не похоже.

Про Терезу Мэй я начисто забыл, но, так как родился давно, это не было замечено, и англичанин, решив всё обратить в шутку, расцвёл чудной понимающей улыбкой.

* * *

Разговор мне запомнился, потому что кембриджский англичанин, сам того не сознавая, наступил на больную мозоль. Как раз в это время русскость меня мучила, как камни в почках. Я работал над текстом вступительной статьи к каталогу огромной выставки русской живописи в Ватикане, и текст мне давался с трудом. Располагаться выставка должна ни больше ни меньше как в правой колоннаде базилики Сан Пьетро, Святого Петра, называемой Браччиа ди Карло Маньо, Крыло Карла Великого, то есть в святая святых европейской духовности, искусства, истории. Местоположение ко многому обязывало, к тому же выставка являлась как бы частью диптиха: от неё ожидали, что она станет достойным ответом на выставку «Roma Aeterna. Шедевры из Пинакотеки Ватикана», состоявшуюся в Москве двумя годами ранее и имевшую оглушительный успех. Первое название, что пришло мне в голову для русской выставки, было La Russia è fatta a modo suo, что является каноническим итальянским переводом строк Тютчева «У ней особенная стать» из его известного четверостишия, а в обратном переводе на русский дословно значит: «Россия сделана на свой особый лад». Сначала итальянцам название понравилось, но потом они сообразили, что баннер на Пьяцца Сан Пьетро с La Russia è fatta a modo suo – это слишком, и попросили название поменять. В общем-то, правильно сделали, тютчевские строчки, хотя и прекрасны, давно скомпрометированы их неуёмным цитированием кем ни попадя, так что даже Путин успел их переврать. Выставка стала называться Pellegrinagio della pittura russa. Da Dionisij a Malevič, а по-русски – «Русский путь. От Дионисия до Малевича».

Для Roma Aeterna придумывал концепцию и отбирал произведения тоже я, и теперь, став куратором русской части проекта, мне нужно было постараться не ударить лицом в грязь. Что показывать в Италии? Понятно, что шедевры, но тут-то и возникает главная загвоздка. То, что западноевропейское сознание подразумевает под шедевром, chef-d'œuvre или capolavoro, «главная работа», не соответствует тому, что под этим понимается в России. Итальянское слово arte, перешедшее во французский, испанский, английский, происходит от латинского ars, то есть «мастерство» и даже – «ремесло». Что главное в мастерстве? Умение, что по своей сути art и значит в первую очередь. Умение бывает всяким: умение – оно же искусство – поджарить бифштекс, нарисовать картину, сыграть «Чижика-пыжика» или Третий фортепьянный концерт Рахманинова, умение исправить электропроводку и вправить мозги, умение написать бухгалтерский отчёт и роман века. Умение – оно же art – может быть плохим или хорошим, оно даже может быть неумелым, каким угодно. Русское же «искусство» происходит от церковно-славянского «искусьство» и старославянского «искоусъ», имея один корень со словом «искус», значащим и искушение, и искупление. Восходя всё к той же латыни, к слову experimentum, «опыт», искусство вроде бы и art, да не совсем. Существует даже специальное выражение, experimentum crucis, «опыт креста», означающее последнее и решающее исследование в доказательстве какой-либо теоремы. Русское искусство всегда претендовало на то, что оно – experimentum crucis, Крестный путь или, по крайней мере, Крестный ход. В то же время experimentum, то есть не «опыт», а «эксперимент», – любимое словечко авангардистов, отрицающих ценность школы и мастерства.

Искусность, производное от искусства, близко к искусственности, которой пафос искуса чужд. В России искусство никогда не рассматривало искусность как цель. Канон в русской традиции всегда важнее маэстрии, это определяло иконопись, в которой индивидуальные физические качества были гораздо менее важны, чем её надындивидуальное метафизическое значение. Результатом стало то, что в XIX веке в русской критике появилось определение «главная картина». Под ним подразумевалась не просто живописная работа высокого качества и веха в художественной жизни, но глобальная веха на духовном пути нации. При этом мастерство и качество живописи не то что отрицаются, но уходят на второй план в сравнении с духовной значимостью произведения. Главные картины воспроизводятся в учебниках, их знает – или должен знать – каждый школьник, они отпечатываются в сознании как матрицы национальной идентичности и сопровождают тебя – хочешь ты этого или нет, не имеет значения, – всю жизнь в многочисленных воспроизведениях, лозунгах, рекламах и карикатурах.

Самой главной картиной в русской живописи является, конечно, «Явление Христа народу» Александра Иванова. Потратив на неё двадцать лет, художник поставил перед собой задачу создать великое произведение, которое, основываясь на опыте западной живописи в лучших её проявлениях, превзошло бы всё до него созданное. Иванов учился в Императорской Академии художеств, преданно следующей европейским образцам, но «Явление Христа народу» было задумано им как первая картина, обозначающая рождение национальной русской школы – до того, как справедливо считал Иванов, русские лишь подражали европейцам. Как превзойти западную живопись, если Рафаэль уже нашёл идеальное совершенство формы? Только замыслом. Замысел должен быть грандиозен, но в то же время оригинален, современен и нов – так, после того как к «Явлению Христа народу» было написано множество подготовительных этюдов, трепетных и живых, родилось огромное полотно с идеально выстроенной композицией, блистательной в деталях, но в целом застывшей в громоздком величии.

«Явление Христа народу» – настоящий подвиг, а русские до подвигов охочи. С Иванова начинается просто ураган главных картин. На этой почве сильно преуспел Перов, чуть ли не каждая из картин которого воспринималась как манифестация: что «Тройка», что «Сельский крестный ход на Пасхе». Затем линию его концептуализма продолжили передвижники. Главные картины написали Крамской, Ге, Ярошенко, Суриков, Верещагин, даже пейзажисты – не говоря уже о Шишкине с его «Утром в сосновом лесу» и «Рожью» – Саврасов, Поленов и Куинджи, но признанным мастером главных картин стал, безусловно, Илья Ефимович Репин. У него главных просто пруд пруди: «Бурлаки на Волге», «Царевна Софья», «Крестный ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван», «Не ждали», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и позднее «Юбилейное заседание Государственного Совета». В двух из них, в «Крестном ходе в Курской губернии» и «Не ждали», Репин впрямую апеллирует к «Явлению Христа народу» Иванова. Всё это – русские матрицы. Эстафету подхватывают Васнецов, Врубель и Левитан, затем – Петров-Водкин и Малевич. Авангард выплюнул «Чёрный квадрат», теперь ставший чуть ли не символом России, и был помешан на идее главной картины. По прямой от авангарда одержимость главным наследует революционное искусство, а затем и социалистический реализм. Сталинизм породил главную скульптуру, «Рабочего и колхозницу» Мухиной, но его главными картинами стали не огромные форматы вождей после дождей, а нежно-мещанские «Опять двойка» Решетникова и «Письмо с фронта» Лактионова. Бег главных продолжается в современном искусстве – как во вселенских коммуналках Кабакова, так и в «Ноль объекте» Новикова.

* * *

Рим мучил меня. Итальянцы знают два слова: «иконопись» и «русский авангард». Девятнадцатый век им незнаком и неинтересен, поэтому я и решил сделать главный акцент на глубинной, внутренней связи иконописи и так называемого русского реализма. Мне очень хотелось, чтобы, представляя русское искусство от Дионисия до Малевича, экспозиция не следовала наскучившему всем хронологическому принципу, а сопоставила произведения по принципу неожиданных, но очевидных глазу аналогий. По замыслу «Явление Христа народу» Александра Иванова располагалось рядом с иконами пятнадцатого века «Крещение» и «Преображение» и вступало в диалог с висящей напротив «Троицей» Паисия, лучшего, пожалуй, списка с «Троицы» Андрея Рублёва. «Неутешное горе» Ивана Крамского оказывалось напротив иконы «Не рыдай Мене Мати», а его же «Христос в пустыне» – рядом с пронзительным «Христом в темнице», скульптурой восемнадцатого века из Перми. «Всюду жизнь» Николая Ярошенко соседствовала с «Богоматерью Киккской» Симона Ушакова, вторя формату и колориту этой замечательной иконы, сольвычегодская икона «Видение святого Евлогия» помещалась vis-à-vis «Над вечным покоем» Исаака Левитана, а «Апокалипсис» шестнадцатого века – рядом с «Чёрным квадратом» Казимира Малевича. Заканчиваться же всё должно «Страстной седмицей» Михаила Нестерова и «О тебе радуется», иконой второй половины шестнадцатого века, воплощающей в себе дух русской соборности. Иконопись никуда не исчезала и в девятнадцатом веке, но она сохраняла свою обособленность от живописи, оставаясь частью русской жизни и продолжая оказывать влияние на души. Именно иконы определили особое восприятие любого изображения русским человеком, всегда желающим угадать за ним метафизический смысл. Девятнадцатое столетие посмотрело на иконы как на картины только в самом своём конце, во времена модерна Абрамцева и Талашкина. Благодаря тому что русское искусство XVIII–XIX веков исключило иконы из своего оборота, оставив их в распоряжении религии, они сильнее повлияли на души художников, чем на их мастерство. Знание иконописи на уровне подсознания определило то, что пресловутый русский критический реализм не только метафизичен, но даже и мистичен практически во всём, в том числе и в своих издёвках над церковной обрядностью.