Брайан Джей Джонс - Джордж Лукас. Путь Джедая

• Название: Джордж Лукас. Путь Джедая
• Автор: Брайан Джей Джонс
• Жанр: Биографии
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-04-098641-5

Полная парадоксальных откровений книга посвящена едва ли не самой противоречивой фигуре в истории мирового кинематографа. Пожизненный нонконформист, ставший миллиардером. Ненавистник рутины, подменивший актерское мастерство техническими решениями. Противник «бездушной машины Голливуда», построивший компьютерную фабрику грез. Он всегда верил в себя, но превзошел даже собственные ожидания. Лучшая в мире вещь – приключения в далеких-далеких странах, объяснял Лукас ошеломительный успех «Звездных войн» и «Индианы Джонса». Он не только стал автором блокбастеров, но и научился ставить их на поток. Делая сиквелы и новые версии, он придумывал, как получать с франшизы на своих героев больше, чем с проката. Он не терпел зависимости и потому реализовал лозунг радикальных хиппи из 60-х: «захватить средства производства». Не отбирая чужого, он «просто» создавал новые технологии и технику, превращая старые в никому не нужный хлам. Захватывающая биография выдающегося мастера раскрывает секреты его феноменального успеха. И рисует смену эпох в мировом кинематографе, случившуюся во многом благодаря герою этой книги.

---

Кокс навязал студентам несколько условий и ограничений для проектов, большинство из которых Лукас проигнорировал. Например, команды должны были снимать либо черно-белый или цветной фильм, но если они выбирали съемку в цвете, то получали в два раза меньше пленки. «Они не хотели, чтобы мы снимали в цвете, – говорил позже Лукас, – потому что проявка пленки занимает очень много времени»[224]. Вызов был принят – Лукас собрался снимать в цвете. Кокс также потребовал, чтобы команды снимали свои фильмы недалеко от кампуса; Лукас проигнорировал и это условие, уведя свою съемочную группу за сто километров от университета. Правила придумывались не для него. «Я, как и все, нарушал правила, – говорил Лукас. – И тогда снимал хорошие фильмы, так что преподаватели ничего не могли с этим поделать»[225].

Нарушение правил доходило даже до мелкого воровства и взлома. При ограниченном времени и нехватке оборудования сражение за лучшие камеры и монтажные аппараты было яростным. Лукас, как вспоминал Мэттью Роббинс, «был очень изобретательным. Он всегда находил способ раздобыть то, что нужно, когда ему было необходимо оборудование или люди для съемочной группы»[226]. Для «Херби» Пол Голдинг припрятал камеру «Аррифлекс»; а в этот раз Джон Милиус, всегда охотно согласный на мелкие правонарушения, проник на склад с оборудованием и «одолжил» камеру «Эклер NPR», которую Лукас просто обожал. «Он мечтал снимать именно на эту камеру, – говорил Милиус, – так что я выкрал ее и спрятал в своей машине, а потом спал с ней в машине всю неделю съемок»[227]. Наступило время монтажа, и Лукас не хотел, чтобы к оборудованию его пускали только в обычные рабочие часы. «Мы карабкались по водосточной трубе, пересекали крышу, спрыгивали во дворик, а затем вламывались в монтажную, чтобы поработать в выходные», – рассказывал Лукас[228].

В новом фильме Лукас совместил две свои страсти: одну старую – гонки – и одну новую. «“Синема верите” только-только набирало популярность в то время, – говорил он. – И мы углубленно его изучали»[229]. “Синема верите”» (французский термин для «правдивого кино») было новым направлением в документалистике: камера наблюдала за реальными людьми в неконтролируемых ситуациях без заранее обдуманных реплик или прописанных развязок. В самом чистом виде для этого жанра требовались только камера и звукозаписывающее оборудование, фильм выпускался сырым, практически без монтажа. Однако в большинстве случаев фильму все же придавали блеска, но на Лукаса сильно повлияли киноленты, выпускаемые Французским подразделением Канадской государственной службы кинематографа: там снимали «синема верите» с самоотдачей и принципиальностью.

Лукас особенно полюбил фильм 1965 года «60 велосипедов» режиссера Жан-Клода Лабрека. Камера следовала за велосипедистами – участниками турне города Сен-Лоран, которые накрутили две с половиной тысячи километров по канадской сельской местности под музыку группы «Букер Ти & МДжиз». Лукас «тащился от него», как выразился однокурсник Чарли Липпинкотт, который и раздобыл ленту в канадском консульстве[230]. Частично документальный фильм, частично срез жизни, частично экспериментальное кино; за шестнадцать минут фильм показывал все, что Лукас хотел реализовать в рамках «кино 480»: съемка дальним планом, съемка сверху, толпы людей и – самое лучшее, в духе подлинного «синема верите», – отсутствие актеров. Лукас все не мог насмотреться, одалживал фильм у Липпинкотта и крутил его снова и снова, пока не настало время возвращать его, и так с большим опозданием, нетерпеливым канадцам.

Для съемок своего стильного «синема верите» Лукас повез съемочную группу на гоночную трассу Уиллоу Спрингс в Розамунде, чтобы снять Питера Брока, тестирующего свой желтый автомобиль «Лотус 23». Лукас заснял весь процесс с тщательно продуманных ракурсов; иногда кажется, что автомобиль попал в кадр случайно: в кадре сверху видно, как он мелькает, ускоряясь, за чередой знаков, или же виден где-то вдалеке; фоновые крики птиц звучат чуть ли не громче, чем рев двигателя. Иногда Лукас помещает камеру так, чтобы происходящее было видно с перспективы Брока из-за руля – одним глазом на спидометре – или поворачивает камеру к самому Броку, когда тот переключает скорости или – в одном великолепном непредусмотренном моменте – кривится, заводя двигатель после того, как «Лотус» уходит в занос и глохнет. В конце Лукас удерживает кадр на циферблате секундомера, который один из механиков останавливает с громким механическим щелчком; его стрелки замерли на лучшем времени Брока – 1:42:08. Лукас вывел его в название фильма.

Сам Лукас назвал «1:42:08» «визуальной симфонической поэмой»[231], отражающей его интерес к автомобилям, а также «зрительным эффектом, который создает человек, идущий против времени» – тему противостояния порядку вещей он позднее развил в «THX 1138»[232]. По своей сути, это фильм о человеке и технологиях – эту тему Лукас тоже не раз исследовал позже – о наших попытках установить контроль над технологиями, пока они не установили контроль над нами… даже если нас заносит иногда в кювет. К своему удивлению, Лукас осознал, что ему нравится работать со съемочной группой, и гордился тем, что они завершили проект в срок. «На создание фильма у нас было всего десять недель – на весь процесс, от написания сценария до готовой пленки, – говорил он позже. – Для студентов это настоящее достижение»[233]. Но это еще не все, что произошло на Уиллоу Спрингс. На съемках Лукас столкнулся с другой съемочной группой – профессиональной командой, снимающей драму о гонках «Гран-при». Группа приехала вместе со звездой Джеймсом Гарнером, который тренировался вместе с водителем-каскадером. Немного лести – и Лукаса взяли кинооператором во вспомогательную съемочную группу. Так он заработал немного денег и строчку в своих первых голливудских титрах – и все это всего лишь за два-три дополнительных дня работы на гоночной трассе.

«1:42:08», без сомнения, был создан общими усилиями, но Лукас отличился, нарушив правила и сделав все по-своему. Опять. Фильм не так удивил преподавателей, как предыдущие работы, но Лукас показал, что находится в хорошей форме; преподаватель Дуглас Кокс обожал артхаус, переругивался с Глатом из-за китчевых фильмов о монстрах в духе «Гнева солнечного демона» и ценил то, что пытался сказать Лукас[234]. Если отвлечься от «синема верите», то «1:42:08» показывает Лукаса в процессе поиска своего стиля, показывает режиссера, который предпочитает, чтобы правильно установленная камера почти небрежно ловила бы действие в объектив. Лукас все же слишком изобретательный монтажер, чтобы снимать чистое «синема верите». Он не может удержаться от быстрой нарезки мелькающих кадров – чтобы казалось, будто «Лотус» Брока движется еще быстрее, или от вставки краткого кадра с рекламой ресторана под названием «У Джорджа и Эджи» – это скромное камео [235] можно пропустить, просто моргнув. В своем первом по-настоящему звуковом фильме Лукас уже получал удовольствие от буравящего сиденье зрителя рева автомобиля Брока – тот выл, будто СИД-истребитель из «Звездных войн».

6 августа 1966 года Лукас окончил Южно-Калифорнийский университет со степенью бакалавра кинематографии, и у него на всю жизнь сохранились теплые чувства к USC. «Здесь я нашел свой талант», – сказал он на церемонии выпуска в 2006 году. Однако будущее оставалось неопределенным. «Я предполагал снимать авангардные фильмы вроде тех, что делали в Сан-Франциско, – вспоминал он. – Но таким кино на жизнь не заработаешь, и я решил стать оператором-документалистом. Все равно примерно этим я и хотел заниматься. В общем, на хлеб я собирался зарабатывать операторским трудом, а в свободное время снимать свои фильмы. Так я представлял себе свою жизнь»[236][237]. По крайней мере на это он рассчитывал.

Как и для большинства выпускников киношкол, для Лукаса двери ведущих киностудий были закрыты. «Невозможно было прорваться в индустрию, ни в гильдию, ни в профсоюз, – говорил Гари Кертц, который выпустился из USC в 1962-м, и к 1966 году все еще работал над низкобюджетными фильмами вроде «Надувного мяча». – Многие из выпускников просто уставали от этого процесса и начинали заниматься другими вещами… Снимали, например, документальные или образовательные фильмы, которые профсоюзы не так жестко контролировали»[238].

Армия тоже маячила на горизонте. Как безработный выпускник университета, Лукас подходил под критерии призыва, и над ним нависла серьезная угроза попасть во Вьетнам. Лукас считал себя активистом. «В те времена я был очень зол и ввязывался во всевозможные акции», – говорил он позже. Он выступал против войны, но его друзья сказали, что с таким дипломом и навыками он наверняка попадет офицером в подразделение аэрофотосъемки Военно-воздушных сил. Лукаса эта идея заинтересовала с творческой точки зрения. В отличие от своего однокурсника Джона Милиуса, Лукас не считал армию или войну чем-то романтическим, но был вынужден признать кинематографические возможности Вьетнама; если бы он отправился туда и выжил, истории о пережитом и увиденном превратились бы в чертовски хорошее кино. «Я должен провести два года неизвестно где, маршируя по грязи, – представлял себе он, – в надежде получить какое-нибудь вразумительное назначение и использовать этот опыт в сценарии в последующие годы». Но все же потом он признался: «Я с самого начала не горел желанием отправиться в армию и думал об этом только из-за отчаяния»[239].