Филип Пулман - Голоса деймонов

• Название: Голоса деймонов
• Автор: Филип Пулман
• Жанр: Зарубежная публицистика
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-17-109992-3

В книге «Голоса деймонов» собраны тексты, написанные за последние двадцать лет. Это и отдельные эссе, и предисловия к книгам, и тексты лекций, прочитанных по самым разнообразным поводам. Ф. Пулман знакомит нас со своими любимыми произведениями литературы и живописи, со своим взглядом на чтение и сочинительство, на современное положение дел в мире вообще и в Англии в частности. Автор, которого любят тысячи читателей, анализирует классические и популярные произведения искусства и литературы, рассказывает о своей «писательской кухне», и делает это увлекательно, с азартом и юмором.

---

Так что сегодня я буду говорить в основном о сочинительской части, но неизбежно скажу кое-что и о части писательской, тем более что отделить одно от другого иногда нелегко.

И начну я с самого первого предложения первой части «Темных начал»:

Лира со своим деймоном тихо двигались по полутемному Залу, держась поближе к стене, чтобы их не увидели из Кухни.

Северное сияние, с. 3[9]

Всякая история должна с чего-то начинаться. Из мешанины событий, идей и образов, персонажей и голосов, толпящихся у вас в голове, вы, рассказчик, должны выбрать один, самый подходящий момент, и принять его за начало. Разумеется, с точки зрения хронологии начать можно с любого места — например, с середины, in medias res, это будет вполне солидным, классическим решением. Но, так или иначе, с чего-то начать надо. Одному из предложений придется стать первым.

Итак: с чего вы собираетесь начать и что хотите сказать?

Когда я об этом думаю, мне вспоминается один полезный образ, почерпнутый из естественных наук. Между прочим, Кольридж посещал научные лекции, чтобы пополнить свой арсенал метафор. Разумеется, мне и в голову бы не пришло заявить, что главное предназначение науки — производство метафор, которые получат дальнейшее развитие в искусстве; но все же наука — чертовски полезный источник идей. В данном случае нам поможет идея фазового пространства — ну, насколько я сам ее понимаю. Фазовое пространство — это понятие из термодинамики, подразумевающее чрезвычайную сложность изменчивых систем. Это такое умозрительное пространство, которое заключает в себе не только актуальные, но и все возможные следствия нынешнего положения дел. Например, фазовое пространство игры в крестики и нолики содержит в себе все возможные результаты каждого из возможных начальных ходов, а реальный ход игры будет отображаться в нем линией, начинающейся с первого реально сделанного хода и не затрагивающей ни один из тех ходов, которые так и не были сделаны.

Роберт Фрост:

С тех давних пор уже прошли года,
Со вздохом вспоминаю первый путь:
В густом лесу тогда их было два,
Я выбрал тот, что меньше хожен был,
И это изменило жизни суть[10].

Да, разумеется, это все изменило! И выбирать действительно приходится: пойти можно только одним путем. Уверен, что многих других писателей, как и меня, преследует отчетливое чувство, что вокруг каждого написанного предложения так и вьются призраки предложений, которые я мог бы написать, но не стал. Эти призраки обитают в фазовом пространстве тех высказываний, которые мы могли бы сделать. (И вот одно из преимуществ работы на бумаге перед работой на компьютере: некоторые из отвергнутых предложений на бумаге сохраняются, и в случае чего их можно воскресить — поднять из могилы вычеркиваний.)

Итак, вместе с первой фразой истории рождается фазовое пространство. Например, вы написали: «Все знают, что…»[11]

Ну, так и что же знают все? Фазовое пространство, открывающееся за этими словами, поистине безмерно. Можно вообразить, как Джейн Остин говорит себе: «До чего здорово! Потрясающе! Какое начало! Но что я скажу дальше?» И никто бы не помешал ей сказать дальше так: «… все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Да-да, Джейн Остин пишет первую фразу «Анны Карениной»: забытые мгновения из истории литературы. А потом она посмотрела на эту фразу и тотчас ее вычеркнула: «Какая чушь! Нет, это никуда не годится».

Но тут надо поостеречься, потому что такие размышления запросто могут вогнать в ступор. Если увязнуть в мыслях обо всем, что вы могли бы сказать, станет очень трудно сказать хоть что-то. А если вы к тому же отдаете себе отчет, что ваши читатели не глупее вас и тоже представляют себе, сколько всего можно было бы сказать после такого начала, то есть опасность, что вы начнете представлять, с каким недоумением они уставятся на то, что вы в конечном счете скажете. От этого вы застесняетесь еще больше и сделать правильный выбор станет еще труднее.

Ваша собственная психика знает немало способов помешать вам писать, и парализующее стеснение — один из самых эффективных ее приемов. Единственное, что тут можно сделать, — не обращать на него внимания и не забывать о том, что сказал в одном из своих писем Винсент Ван Гог по поводу страха, который испытывают художники перед чистым холстом: холст, сказал он, боится художника еще больше.

Итак, вы решили начать. В том примере, который мы взяли, я хотел как можно раньше вывести на сцену главную героиню, Лиру. История начинается с ее имени — и им же заканчивается вся трилогия. Это нужно для того, чтобы героиня сразу завоевала симпатию читателя. Альфред Хичкок сказал кое-что интересное по этому поводу: если фильм начинается с того, что грабитель вламывается в пустой дом, и мы смотрим, как он роется в выдвижных ящиках, а потом в окно внезапно ударяет свет фар хозяйского автомобиля, мы невольно думаем: «Скорее! Сейчас они будут здесь!» Мы хотим, чтобы грабитель не попался. Мы приняли его сторону, потому что начали именно с него. Вот и я хотел, чтобы читатель с самого начала принял сторону Лиры.

Следующий важный момент: с самого первого предложения Лиру сопровождает ее деймон. На самом деле он появился не сразу. Я приступал к первой главе раз десять — и ничего не получалось, потому что на этом этапе у Лиры еще не было деймона. Я еще не знал, что существуют деймоны. Лира пробиралась в Комнату Отдыха Иордан-колледжа в одиночку, и из-за этого история не складывалась: не хватало динамики. Ия не понимал, в чем дело, пока, наконец, не появился деймон. И теперь Лира могла бы сказать: «Пойдем посмотрим», — а он бы возразил: «Нет, нам туда нельзя». А она бы ему сказала: «Ты трус!» И он бы уступил: «Ладно, давай, только быстро», — ну и так далее. Чтобы сцена заиграла, нередко приходится добавлять в нее персонажей.

Вдобавок помогло то, что это оказалось неожиданностью для меня самого. Раймонд Чандлер дело говорил, когда советовал писателям: «Если не знаете, что будет дальше, пусть дверь откроется и войдет человек с пистолетом». В роли этого «человека с пистолетом» может выступать кто угодно: почтальон с важным письмом, телефонный звонок от кого-нибудь, кто велит героине немедленно связаться со своим адвокатом, или, как в нашем случае, часть личности самой героини. Кто это будет — неважно; главное, чтобы вы — то есть рассказчик — не знали об этом заранее. Вы этого не планировали. «Человек с пистолетом» застает вас врасплох — и открывает новые возможности, вынуждает вас к таким поворотам сюжета, которые без этого просто не пришли бы вам в голову.

Позже появляются предложения или группы предложений, которые раскрывают какие-то качества того конкретного фазового пространства, которое возникло с первой фразой.

Таков был мир Лиры и таковы ее радости. Она была грубой и жадной дикаркой — по большей части. Но всегда смутно ощущала, что это не весь ее мир, что какая-то ее часть принадлежит великолепию и ритуалу Иордан-колледжа и где-то в ее жизни есть связь с миром высокой политики, олицетворяемой лордом Азриэлом. Хватало ей этого знания только на то, чтобы напускать на себя важность да командовать другими ребятами. Дальше ее интересы не шли.

Северное сияние, с. 37

Дежурный подозрительно посмотрел на нее, но при необходимости Лира умела прикинуться такой вежливой, послушной и вместе с тем туповатой девочкой, что его подозрения рассеялись: он кивнул ей и снова уткнулся в свою газету.

Чудесный нож,[12] с. 86

Очень много интересного об историях и о том, как они работают (не забывайте, я сейчас рассуждаю с технической, прикладной точки зрения), мне довелось услышать от людей, работающих в области кино. По моему опыту, кинематографисты обычно обсуждают истории гораздо подробнее, чем писатели, и мне всегда любопытно послушать, что они скажут. Одну поразительную мысль, как я уже говорил в другом своем выступлении, высказал Дэвид Мэмет. В книге «Как снимается фильм» он пишет: «Главные вопросы, на которые должен ответить режиссер, таковы: „Куда поставить камеру?“ и „Что сказать актерам?“»

Вопрос насчет актеров, разумеется, для романиста не имеет значения, но о том, «куда поставить камеру», нужно задуматься очень серьезно. По-моему, это самый главный вопрос для любого рассказчика. С какой точки вы смотрите на сцену? О чем из того, что вы видите, вы хотите рассказать читателю? Какое место вы занимаете по отношению к персонажам?

Все это — трудные вопросы. Куда более трудные, чем может казаться, до тех пор пока вы не попытаетесь на них ответить. Один из способов уклониться от ответа (насколько я вижу, набирающий в наши дни популярность среди молодых романистов, особенно среди тех, кто пишет для детей) — рассказывать историю от первого лица и в настоящем времени. Я и сам, случалось, использовал настоящее время, но очень редко, потому что этот прием кажется мне каким-то нечестным и скользким. Я отдаю себе отчет, что делаю это только для того, чтобы избежать трудного выбора, отказаться от той или иной твердой позиции: ведь «камера» рассказчика снимает события не только в пространстве, но и во времени, а отыскать подходящую точку во времени еще труднее, чем в пространстве. Поэтому меня ничуть не удивляет, что некоторые писатели выбирают настоящее время: оно не только помогает сохранять нейтралитет, чувствовать себя невовлеченным и объективным, но и спасает от ошибки при выборе места для камеры.