Барни Хоскинс - Radiohead. Present Tense. История группы в хрониках культовых медиа

• Название: Radiohead. Present Tense. История группы в хрониках культовых медиа
• Автор: Барни Хоскинс
• Жанр: Биографии
• Год: 2019
• ISBN: 978-5-04-106677-2

Творческая биография одной из самых радикальных, экспериментаторских, необычных групп в мире – Radiohead, составленная из десятков статей, отзывов, рецензий от ведущих музыкальных журналистов и фрагментов интервью, прямой речи самих участников. Вместе с этой книгой для вас откроются уникальные творческие лабиринты Radiohead, где вы сможете лучше узнать своих кумиров, а также то, как создавались главные хиты, визуальное оформление и имидж легендарного коллектива.

---

Судя по диджейским сетам Тома Йорка в Эксетерском университете, группа была знакома со всеми этими движениями и перешла от типичного домашнего британского саунда школьных дней к более шумным звуковым направлениям из США; было в них кое-что общее: чувство независимости и неприязнь к текущему положению дел. Эта калейдоскопическая амальгама потенциальных источников вдохновения повлияла на все, что Radiohead записывала в те времена, хотя до совершенства им было еще далеко.

Миньон The Drill, конечно же, шагает инди-продюсерскими тропами того времени. Сказать по правде, он вполне вписался бы в компанию с Kingmaker и Cud. Но к тому времени, когда на прилавках появился альбом The Bends, Джонни Гринвуда видели на рекламных плакатах на Сансет-Стрип в футболке, купленной на концерте Cell, нью-йоркской группы, которую продвигали Sonic Youth. Один из музыкантов до сих пор с удовольствием вспоминает, как Том Йорк однажды сказал ему после концерта, где Radiohead выступили хедлайнерами, что Radiohead должны были играть у них на разогреве.

Квинтет впитывал в себя весьма разношерстные источники вдохновения, размывая привычные жанровые границы и продвигаясь в направлениях, которые разочаровали не меньше народа, чем порадовали, хотя и в меньших масштабах, чем группа пробовала позже. Но не только критики не совсем понимали, к какому именно жанру их отнести.

Несмотря на все усилия, даже сами Radiohead едва представляли, где находятся. Все спешно искали «новый Сиэтл», «новый бритпоп», и времена были такими отчаянными, что буквально через несколько месяцев после выхода The Bends пресса стала превозносить «романтический модернизм». Впрочем, куда бы вы ни пытались запихнуть Radiohead, они сопротивлялись классификации.

И от них ждали вовсе не этого.

Если и можно сказать, что альбом The Bends вдохновлен чем-то одним, то это желание осознать все эти противоречивые источники влияния. В конце концов, музыканты Radiohead, как можно предположить, собрались в группу не потому, что хотели «пошуметь», а потому, что хотели сочинять музыку и, что самое главное, знали, как это делать. Некоторые группы собираются из-за чувства товарищества, или бунтарства, или эскапизма, но эти причины, судя по всему, к Radiohead не относятся. Совместная работа – просто самый выгодный вариант, который оказался им доступен: коллективно они донесут друг друга до главной цели. Они стали такой группой, как сейчас, потому что всерьез отнеслись к своему долгу – быть Radiohead.

Для того чтобы стать командой нужно было слишком многое переварить, слишком многому научиться, и наконец понять, что́ же означает для них эта ответственность.

The Bends, соответственно, представляет, собой звуки, которые воспроизводят пять музыкантов, старающихся выбраться из запутанной паутины конфликтующих убеждений и предрассудков с необычной серьезностью.

Они примиряют свои вкусы и амбиции, просеивая через себя Pixis и The Smiths, Dinosaur Jr и The Beatles, Talking Heads и Happy Mondays, Элвиса Костелла и Тима Бакли. Это звуки пятерых, нырнувших в глубокие воды и потерявшихся там; но, тем не менее, им все равно каким-то образом удалось перерисовать карту того места, где им предстояло вынырнуть. Альбом не зря назвали The Bends («Повороты»).

Впрочем, еще до этого альбома была Creep. Можно любить эту песню или ненавидеть, но она стала важнейшей узловой точкой в развитии Radiohead – такой же, как для меня стала ночь перед рассветом, когда я впервые узнал, насколько же безобразным я могу быть под влиянием алкоголя. Все отлично знают, что сама группа многие годы была невысокого мнения об этой песне: даже первая невероятная шумовая вставка Гринвуда, как оказалось, была попыткой испортить песню, которая, по его мнению, звучала слишком обреченно. (Можно даже сказать, что он в чем-то прав.) Но, если смотреть в контексте того, что происходило тогда по обе стороны Атлантики, в Creep соединились ворчливая английская инди-чувствительность и иногда нигилистский и всегда принципиальный дух американского гитарного андеграунда. Что предсказуемо. Когда «Клевая Британия» достигла своего зенита, первой эту песню «поняла» Америка: в Великобритании сингл после релиза вышел лишь на 78-е место в чартах. Но после того, как он стал хитом в Штатах, группа согласилась переиздать сингл в Великобритании, и на этот раз он попал в топ-10. Вместо того, чтобы убить своего альбатроса[22], они его приручили.

Переслушивая Creep сейчас, я понимаю, почему они без особого энтузиазма отнеслись к британскому переизданию, а вскоре сочли песню настолько невыносимой, что в 2000-х практически не исполняли ее на концертах.

Привлекательность подобной лирической прозрачности довольно быстро сходит на нет, когда приходится стоять перед толпой и постоянно принижать собственную значимость. То, что когда-то казалось искренним и честным, становится из-за постоянного повторения практически смехотворным – и для певца, и для зрителей.

Неудивительно, что Йорк выглядел настолько искренне растерянным в 1997 году, когда пел эту песню на фестивале «Гластонбери»: «What the hell am I doing here? I don’t belong here…»

Вполне вероятно, что у неприязненного отношения группы к песне есть и еще одна причина. В процессе образования этим хорошо воспитанным ребятам, скорее всего, твердо вбили в голову уверенность, что выражать подобную жалость к себе, при этом сохраняя стоический тон, просто неприлично. Сидеть и ныть – это совершенно неаристократично, infra dignitatem[23], как можно выразиться, если вы получили образование в таком же заведении, как и они (и бог в помощь всем, кто пытался). Возможно, они считали так не сознательно, но, скорее всего, это тем или иным образом повлияло на отношение к песне, которая по сути сделала их. Впрочем, не важно, прав я в этом или нет: в любом случае Creep не обладает такой же сложностью, как музыка, которую они вскоре начали сочинять, и даже среди других песен, которые группа уже исполняла, она звучала как-то… банально. Кому-то отказ Radiohead от исполнения Creep может показаться жестом неуважения к фанатам, но давайте начистоту: представьте, как вы вечер за вечером, перед все более огромными аудиториями, притворяетесь дрожащим голосом, что вы до сих пор тот же сопляк, который когда-то сочинил эту песню одной тоскливой ночью. Вам тоже очень быстро станет себя жаль.

За год между двумя изданиями Creep Radiohead выпустила еще два сингла. Первый – Anyone Can Play Guitar, который вышел одновременно с весьма разношерстным дебютным альбомом Pablo Honey в феврале 1993 года. Он высмеивал идею поп-звездности с необычно желчной горечью, что, возможно, поспособствовало его коммерческому провалу. «Anyone can play guitar/And they won’t be a nothing anymore»[24], – рычал Йорк, а затем злобно добавлял: «Grow my hair, grow my hair/I am Jim Morrison…». Anyone Can Play Guitar, похоже, была реакцией на неожиданный успех Creep, а вышедшая через год Pop Is Dead – что характерно, ни в один альбом песня не попала – оказалась еще более враждебной и к прессе, и к широкой публике, и, скорее всего, даже к лейблу, подписавшему группу. «Oh no, pop is dead, long live pop/It died an ugly death by back-catalogue»[25], – пел Йорк, вторя словам Моррисси из Paint A Vulgar Picture: «Переиздавай в новой упаковке! Переоцени песни» – в странном клипе, в котором его несли в стеклянном гробу, сильно накрашенного, словно мертвого щеголя.

Более того, Йорк и на этом не закончил: «We raised the dead but they won’t stand up/And radio has salmonella/And now you know we’re gonna die»[26]. В концовке песни, перед жужжащим визгом гитар, он спел: «Pop is dead, long live pop/One final line of coke to jack him off/He left this message for us»[27]. Если смысл все равно казался неясным, Йорк окончательно все объяснил на концерте в «Астории» в 1994 году: «Посвящается прессе, какой она всегда была». Предпоследнюю строчку он изменил на «one final cap of speed to jack him off» («одна последняя таблетка спидов, чтобы подрочить ему напоследок»), а потом пробормотал: «Гребаная кучка лузеров». Pop Is Dead оказалась настолько презрительной песней, что даже самым большим фанатам Radiohead было трудно ее полюбить.

К счастью, в альбоме Pablo Honey было достаточно достойных внимания моментов, чтобы все равно верить в то, что их искания закончатся успешно. Да, примерно половина песен уже была опубликована ранее – в частности, альбом полностью включал в себя миньон The Drill, но если признать, что лучшими песнями были самые свежие, то сразу видно, что группа развивается, и довольно быстро. Конечно, тогда они еще мало чем выделялись по сравнению со многими другими группами, получавшими оценки 7/10 в музыкальной прессе: Vegetable, например, была милой, но только если вам очень хотелось ее полюбить, а в How Do You? желчи было достаточно разве что для того, чтобы удовлетворить потную подростковую аудиторию, еще не доросшую до Sex Pistols. Но вот два заключительных трека представляли собой что-то вроде указателя, задавшего направление для дальнейшего движения. Тихое сочувствие Lurgee и лизергиновая драма Blow Out уже имели вполне зрелый апломб, который по-настоящему расцвел на The Bends, и показывали их готовность дать музыке полностью определять команду. И наконец заменить навязанный лейблом имидж, жертвами которого они стали: красно-белые полосатые штаны, сомнительные прически, «приобретенная мудрость», которая, похоже, влияла на многие их визуальные решения. «You do it to yourself, you do, and that’s what really hurts…»[28]