Иван Филиппов - В следующих сериях. 55 сериалов, которые стоит посмотреть

• Название: В следующих сериях. 55 сериалов, которые стоит посмотреть
• Автор: Иван Филиппов
• Жанр: Кинематограф и театр
• ISBN: 978-5-17-118361-5

«В следующих сериях» – это книга о том, как так вышло, что сериалы, традиционно считавшиеся «низким» жанром, неожиданно стали главным медиумом современной культуры, почему сегодня сериалы снимают главные режиссеры планеты, в них играют мега-звезды Голливуда, а их производственные бюджеты всё чаще превышают $100 млн за сезон. В книге вы прочтете о том, как эволюционировали сюжеты, как мы привыкли к сложноустроенным героям, как изменились героини и как сериалы стали одной из главных площадок для историй о сильных и сложных женщинах, меняющих мир. «В следующих сериях» – это гид для всех, кто уже давно смотрит и любит сериалы или кто только начинает это делать. 55 сериалов, про которые рассказывает эта книга, очень разные: великие, развлекательные, содержательные, сложные, экзотические и хулиганские. Объединяет их одно: это важные и достойные вашего внимания истории.

---

За эфирными каналами идут так называемые «базовые кабельные» – каналы, распространяемые не через эфир, но при этом живущие за счет рекламы. Эти телеканалы не связаны такими жесткими цензурными рамками как эфирные, но тем не менее откровенный секс или мат в них также под запретом – если эфирные каналы за нарушения штрафуют государственные организации, то базовые кабельные опасаются реакции со стороны рекламодателей, которые могут отозвать свою рекламу из «спорных» сериалов. К таким каналам относятся AMC и FX, и если вы смотрели выдающиеся сериалы «Во все тяжкие» и «Безумцы», то вы, вероятно, обращали внимание на практически полное отсутствие в них слова «fuck».

И, наконец, самые интересные телеканалы – премиальные кабельные: HBO, Starz, Showtime. Эти телеканалы живут за счет подписки, а не за счет рекламы и не ограничены вообще никакими контентными рамками. Зрители платят за то, что они не могут увидеть или услышать нигде больше, то есть за качественный контент 18+. С точки зрения контентных ограничений так же устроены и новые – если не сказать «главные» сейчас – игроки телерынка – онлайн-платформы Netflix и Amazon. Они также доступны только по подписке и совершенно не ограничены ни в выборе тем, ни в способе их изложения.

На протяжении десятилетий королем сериалов было массовое телевидение. Только главные эфирные телеканалы могли позволить себе тратить десятки миллионов долларов на качественные сериалы, понимая, что их увидят десятки миллионов зрителей и любые затраты на производство вернутся сторицей (особенно когда сериал после показа попадает в «синдикацию», то есть основной канал-бродкастер начнет продавать права локальным телестанциям). И если бы мы жили в мире, придуманном консервативными телевизионными начальниками, то не видать бы нам никакого «золотого века сериалов», потому что машина работала, сериалы производились и деньги зарабатывались – чего еще желать? И тем более зачем менять то, что и так отлично работает? Но проблемы пришли откуда не ждали. Изменился мир и изменились зрители, а самое важное, изменился характер потребления контента. Как пишет в своей книге «Борьба за будущее кино» Бен Фритц, первыми это почувствовали не телеканалы, а киностудии – кинобизнес начал стремительно и бесповоротно меняться.

С каждым годом студии теряли все больше и больше денег на драмах. И, как следствие, драмы стали вымываться из кинотеатрального репертуара. Студии стали выпускать все меньше фильмов для взрослой аудитории, того, что иногда принято называть артстримом (art + mainstream) или просто качественными драмами. Связано это было в первую очередь с финансовыми соображениями. Как бы ни странно это звучало, но на неудачном фильме стоимостью $40 млн студии теряют радикально больше денег, чем на неудачном фильме за $100 млн. Маркетинговые расходы на выпуск обоих фильмов сопоставимые, но если насыщенные спецэффектами фильмы в результате в прокате что-то да собирают (зрители идут на них в любом случае, если не за качеством, то за зрелищами, и если не американские, то китайские), то фильмы со средними бюджетами если валятся, то совсем, и в результате студия может потерять $20 млн на $100-миллионном фильме или $38 млн на $40-миллионном.

Кино и так высокорискованный, малопредсказуемый и низкомаржинальный бизнес, так что рисковать деньгами, которых немного, на подобных фильмах студии хотят все меньше. Тренд этот наметился давно и с каждым годом он будет лишь усиливаться. Хотя совсем такое кино, конечно, никуда не исчезнет – остается фактор «Оскара», который для всех студийных руководителей, кроме Disney, до сих пор остается довольно важным. И хочется, конечно, в этой ситуации по традиции обругать жадных корпоративных бюрократов и дельцов кинобизнеса, которые давят искусство настоящее, но проблема в том, что виноваты в сложившейся ситуации не студии, а зрители.

Неожиданно главной валютой современного мира оказалось свободное время. Постепенное отмирание многочисленных социальных табу – что может и чего не может делать мужчина / женщина / взрослый серьезный человек, развитие новых технологий и увеличение доступных способов досуга привели к тому, что люди стали реже ходить в кино. Не потому, что они разлюбили именно кино, а просто потому, что это сложно – выйти из дома, доехать до кинотеатра, купить билет, вернуться домой. Причем фильм может оказаться паршивым, тогда все эти телодвижения и траты были зря. При наличии, условно говоря, дома PlayStation и возможности погрузиться в полноценный мир выдающейся компьютерной игры, не вставая с дивана, зачем куда-то идти?

Вторым важным фактором стал фактор финансовый: билеты в кино дорожают и чем дороже становятся билеты, тем меньше массовый зритель готов рисковать и с тем большей вероятностью он выберет не оригинальный фильм, а фильм по знаменитой книге, комиксу, сиквел и т. д. Это что касается жанрового кино. С драмами, инди-фильмами, авторским кино или артстримом ситуация еще более сложная: зритель готов идти на него только при условии, что это будет настоящий шедевр. Что-то абсолютно выдающееся и неповторимое. Другими словами, лишь блистательная пресса, фестивальные награды и номинации на главные премии мира могут подтолкнуть любителя кино к просмотру именно на большом экране. Если же речь идет просто о хорошем кино, то зритель на него в кинотеатры не идет, предпочитая смотреть дома на VOD. В числе прочего это связано с тем, что любители авторского кино (в самом широком смысле этого слова) – в основном люди взрослые и семейные, и поход в кино для них – это не просто прийти и купить билет, а найти беби-ситтера, найти время в напряженном расписании и т. д. Они готовы это сделать, но редко и только ради чего-то совсем событийного.

Зрители громко жалуются в соцсетях, что хотят больше оригинальных фильмов в кинотеатрах, сетуют, что в былые времена на большом экране смотрели великие фильмы, но… когда дело доходит непосредственно до покупки билета, оказывается, что делать этого подавляющее большинство из них просто не хочет. В связи с этим усложнился и маркетинг кино: если раньше надо было убедить зрителя в том, что кино хорошее и достойно просмотра, то теперь зрителя надо убедить посмотреть фильм именно в кинотеатре, а не дома на диване. Этот процесс радикально сложнее и затратнее.

В результате драмы практически исчезли из кинотеатрального репертуара. Но это совсем не означало, что люди перестали хотеть их смотреть, просто драмы перешли с большого экрана на малый – телевизионный. Если даже мельком попытаться систематизировать все главные сериалы последнего десятилетия, то абсолютно подавляющее большинство из них – это именно драмы. Фэнтези-драмы, фантастические драмы, криминальные драмы, драмы костюмные или драмы с элементом комедии, но все равно именно драмы. Наиболее наглядно этот процесс иллюстрируют качественные мини-сериалы последних лет, от «Патрика Мелроуза» до «Чернобыля» – это истории, которые «в прежней жизни» стопроцентно были бы полнометражными фильмами с кинотеатральным прокатом. Но сегодня найти финансирование под такие истории в кино невероятно сложно, зато телеканалы и VOD-платформы отхватывают их с руками и делают из них настоящие события.

Наконец последним фактором, так радикально преобразившим и кино, и телевизионный бизнес, стало серьезное изменение зрительского запроса. Зритель, даже массовый, устал от примитивных конструкций и шаблонных персонажей и стал просить новых героев: сложных и неоднозначных. И опять-таки первыми этот запрос почувствовал и отреагировал на него кинобизнес: перезапуски знаменитых франшиз про «Джеймса Бонда» или «Бэтмена» были практически полностью лишены фирменного налета юмора, сказочности и иронии. Это были новые герои, которых мало интересовало, как взбалтывают и смешивают их коктейли, и которые боролись не столько со злодеями, сколько с собой – со своими слабостями и внутренними демонами. И очень постепенно и местами случайно эта мысль – о том, что герой не обязан быть положительной комсомольской картоночкой – начала проникать и в телевидение. Героями нового телевидения, еще традиционного, но уже начинающего меняться, стали Джек Бауэр («24») – вроде бы положительный персонаж, спасающий в каждом сезоне мир, но при этом не чурающийся довольно жестко пытать подозреваемых, Доктор Хаус – гениальный врач, ненавидящий все человечество в целом и своих пациентов в частности, и герои сериала «Остаться в живых», у каждого из которых в прошлом была либо страшная тайна, либо преступление.

В своей невероятно интересной книге «Телевизионная революция» телекритик и журналист Алан Сепенволл рассказывает удивительные истории о том, как любимые нами сериалы – те же «24» и «Остаться в живых» – сумели появиться в условиях чудовищного консерватизма руководителей телеканалов. Эти шоу нарушали не просто правила, они нарушали главную телевизионную заповедь старого времени: сериалы не должны быть «сериализированными» (простите мне эту кальку с английского). Сериалы должны были быть набором (чаще всего из 24 серий) самостоятельных историй, объединенных общими героями, но никак не сквозным сюжетом. Связано это было, опять-таки, с характером смотрения: Сепенволл приводит такой пример – даже у самого популярного сериала своего времени «Скорая помощь» (44 млн зрителей на пике) лишь около 25 % смотрели все эпизоды сезона. Другими словами, проблема «сериализации» была в том, что если зритель пропустит (а предполагалось, что он непременно это сделает) хотя бы один эпизод, то он потеряет нить повествования, заскучает и забросит сериал. И когда количество таких зрителей достигнет критической массы, рейтинги у сериала просядут, рекламодатели уйдут и канал потеряет кучу денег.