Дэвид Бирн - Как работает музыка

• Название: Как работает музыка
• Автор: Дэвид Бирн
• Жанр: Музыка и балет
• Год: 2020
• ISBN: 978-5-0013-9280-4

Умный, дружелюбный и обаятельный анализ феномена музыки и механизма ее воздействия на человека от Дэвида Бирна, экс-лидера группы Talking Heads и успешного соло-артиста, – возможность получить исчерпывающее представление о физиологических, духовных, культурных и деловых аспектах музыки. В этом невероятном путешествии, полном неожиданных открытий, мы перемещаемся из оперного театра Ла Скала в африканскую деревню, из культового нью-йоркского клуба CBGB в студию звукозаписи, находящуюся в бывшем кинотеатре, из офиса руководителя звукозаписывающей компании в маленький музыкальный магазин. Дэвид Бирн предстает перед нами как историк, антрополог, социолог, отчасти мемуарист, дотошный исследователь и блистательный рассказчик, успешно убеждающий нас в том, что «музыка обладает геометрией красоты, и по этой причине… мы любим ее».

---

Записи Краузе также пролили свет на еще один грустный факт: даже если ландшафт выглядит неизменным на протяжении десяти лет, акустический анализ часто показывает, что существа, занимавшие определенную частоту в звуковом спектре, за этот срок исчезли. Представьте, к примеру, что из видимого спектра вдруг пропадет какой-нибудь из цветов. В большинстве случаев всему виной человеческое вторжение или вмешательство – движение транспорта, сельское хозяйство, строительство, глобальное потепление. Интересно, что именно отсутствующий звук, а отнюдь не какое-то визуальное доказательство, свидетельствует о столь печальной перемене. Акустический анализ подобен лакмусовой бумажке.

Архитектура как инструмент

Я несколько раз организовывал интерактивную инсталляцию под названием Playing the Building, в которой с помощью механических устройств заставлял звучать внутреннее пространство пустых зданий – музыка запускалась с клавиатуры посетителями выставки. Но я был далеко не первым, кому пришла в голову идея, что здания и огороженные пространства можно рассматривать как музыкальные инструменты.

Специалист по акустике Стивен Уоллер выдвинул теорию, что наскальные рисунки на юго-западе США часто встречаются в местах, где слышны необычные эхо и реверберации. И, как предполагает Уоллер, это не совпадение: такие места воспринимались как священные именно благодаря их звуковым свойствам. Ученый идет дальше и развивает эту мысль, предполагая, что изображения часто коррелируют с разновидностями эха. Например, в местах с перкуссионным эхом, напоминающим стук копыт, можно найти петроглифы лошадей, в то время как в других местах, где раздается более длинное эхо (как будто скалы «говорят»), часто изображены духи и мифологические существа.

Все места, которые перечисляет Уоллер, созданы природой, но археологи также обнаруживают, что эти и подобные эффекты намеренно создавались людьми. Серия статей, опубликованных в журнале National Geographic, предполагает, что существуют интересные связи между доколумбовой архитектурой, музыкой и звуком.

Одно из примечательных в этом отношении мест – майяский храм Кукулькана в Чичен-Ице.X

Гиды любят демонстрировать туристам, как при хлопке в ладоши у основания этого храма возникает эхо, звучащее как «чир-руп» – крик священной птицы кетцаль, чьи перья были для майя дороже золота. Эта птица считалась вестником богов.Y

Два типа эха производят этот звук «чир-руп». «Чир» – эхо от ближайших к основанию ступеней пирамиды, а более низкий звук «руп» отражается от более отдаленных, расположенных выше ступеней.

Дэвид Любман, инженер-акустик, сделал записи этого эха и сравнил их с записями крика птицы, найденными в орнитологической лаборатории Корнеллского университета. По его словам, «сходство было абсолютным». Затем он сотрудничал с главой мексиканского Института акустики Серхио Беристайном, который изучал еще одну пирамиду недалеко от Мехико. Конечно же, эта пирамида производила подобные чирикающие эффекты – иногда с изменениями высоты звука, которые охватывают до половины октавы. Вот уж действительно поющее здание[16].

Ученые предположили, что другие доколумбовы места также обладают акустическими свойствами. Археолог Франсиска Залакетт считает, что городские площади майя в древнем городе Паленке были спроектированы так, что, когда кто-то говорил или пел, находясь в определенном месте, голос разносился по всему пространству. Покрытые штукатуркой храмы вокруг площади благодаря своему расположению и архитектуре помогали «транслировать» голос (или инструменты того времени) на расстояние, равное длине футбольного поля.

В Перу, в священном месте Чавин-де-Уантар, которое появилось в XIII веке до н. э., есть подземный лабиринт,Z где акустика извилистых проходов разработана специально для того, чтобы дезориентировать посетителя.AA

Археолог Джон Рик из Стэнфордского университета считает, что различные виды камня, используемые в этих туннелях, наряду с многочисленными акустическими отражениями от изгибающихся проходов, могут заставить голос звучать так, как будто он исходит «со всех сторон сразу». По его мнению, этот лабиринт использовался для особых ритуалов, и, подобно сцене в современном театре, потусторонняя акустика способствовала созданию желанной обстановки[17] (помогала и доза местного психоделика – кактуса Сан-Педро, которым, как пишут, баловались жрецы и посвященные).

По-видимому, влияние архитектуры на музыку и звук может быть взаимным. Подобно тому, как акустика в пространстве определяет эволюцию музыки, акустические свойства, особенно те, которые воздействуют на человеческий голос, могут определять строение и форму зданий. Мы все слышали о концертных залах, спроектированных так, чтобы поющего или говорящего с центральной сцены человека было слышно без всякого звукоусиления в самых задних рядах. Карнеги-холл, к примеру, настолько сосредоточен на этой цели, что не особенно приспособлен к другим видам звуков, особенно перкуссионным. Но для голоса и инструментов, имитирующих человеческий голос, такого рода среда создает сакральное пространство, которое люди находили привлекательным на протяжении тысяч лет.

Глава вторая Моя жизнь на сцене

Процесс написания музыки извилист и тернист. Некоторые композиторы пользуются нотной записью – специальной системой знаков, понятной большинству музыкантов. Даже если в процессе используется вспомогательный инструмент (чаще всего фортепиано), этот род музыки возникает в письменном виде. Позже исполнители или композитор могут внести изменения в партитуру, но сам процесс в основном обходится без участия музыкантов. А не так давно музыку научились создавать механически или в цифровой форме, путем приращения и наслоения звуков, семплов, нот и битов информации, собранных вместе физически или в виртуальном компьютерном пространстве.

Хотя бóльшая часть моей собственной музыки изначально была написана в полной изоляции, к своей окончательной форме она приблизилась лишь в результате живого исполнения. Подобное происходит у джазовых и фолк-музыкантов: нужно бросить все в воронку сцены, чтобы понять, утонет ли музыка, поплывет или вдруг даже полетит. В средней школе я играл с друзьями в самодеятельных группах. Мы переигрывали популярные песни, но в какой-то момент – весьма вероятно, после того как во время школьной «битвы групп»[18] какой-то соперник выдернул вилку из розетки во время нашего выступления, – я решил играть один.

Потратив сначала некоторое время на переосмысление и на изучение еще большего количества чужих песен у себя в спальне, я зачастил в кафе местного университета и увидел, что фолку, который там исполняли, срочно требуется новая кровь. Ну, по крайней мере, мне так показалось. Был конец 1960-х, и я все еще учился в школе, но уже тогда любой мог видеть и слышать, как присущий фолку пуризм сметается потребностью в роке, соуле и поп-музыке. Тамошний фолк был весьма неэнергичным, как будто исповедальный тон и присущая фолку искренность подрывали его силы. Так быть не должно!

Я решил исполнять на акустической гитаре рок-песни моих на тот момент любимых групп – The Who, Crosby, Stills & Nash и The Kinks. Некоторые из этих песен были столь же честны, как и фолк, который так любили посетители кафе, и в этом заключался мой шанс достучаться до слушателей. Припоминаю, что это сработало: они почему-то никогда не слышали этих песен! Все, что я сделал – перенес песни в новый контекст. Из-за того, что я исполнял их более энергично, чем подавал собственный материал рядовой фолк-артист, люди прислушивались, а может быть, они просто были ошеломлены наглостью юного выскочки. Я играл на укулеле Чака Берри и Эдди Кокрана, сдвигая контекст еще дальше. Как-то раз я даже набрался смелости запилить несколько надгробных плачей на скрипке, доставшейся мне в наследство. Получилась причудливая, но уж точно не скучная мешанина.

В то время я был невероятно застенчив и оставался таким в течение многих лет, отчего сразу возникает вопрос (и у многих он возникал), с какого перепугу этот интроверт вылез на сцену. (Сам я в то время себе таких вопросов не задавал.) Оглядываясь назад, думаю, что, как и многие другие, я решил, что, выставляя свое искусство на публику (ну или переигрывая чужие песни, как в тот момент), я как бы пытался на свой лад завязать разговор, а то в «светской» болтовне я уж очень был неловок. Казалось, это не только возможность «говорить» на другом языке, но и хороший способ начать обычный диалог: другие музыканты и даже девушки (!) обязательно захотят пообщаться с тем, кто только что выступал на сцене.

Ничего другого, кроме как выступать, мне и не оставалось. Маячила также отдаленная возможность, что я ненадолго стану героем и получу некоторые социальные и личные награды в других областях, помимо общения, хотя сомневаюсь, что признался бы в таких чаяниях даже самому себе. Бедная Сьюзан Бойл, как я ее понимаю. Несмотря на все это, Отчаянный Дэйв не метил в профессиональные музыканты – это казалось совершенно нереальным.