Джон Бёрджер - Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

• Название: Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР
• Автор: Джон Бёрджер
• Жанр: Культурология
• ISBN: 978-5-91103-420-7

Известный британский художественный критик, прозаик и эссеист Джон Бёрджер (1926–2017) анализирует с художественной и историко-политической точек зрения творчество русского скульптора Эрнста Неизвестного (1925–2016), предстающее в этом эссе как оригинальное явление антисоветского и вместе с тем антикапиталистического модернизма.

---

Работы Малевича, Лисицкого, Кандинского, Татлина, Певзнера, Родченко существенно отличаются друг от друга по духу. На одном полюсе Татлин отрицал различие между искусством и любой другой производственной деятельностью; на другом Кандинский доказывал, что настоящее искусство следует только загадочной и идеалистической «внутренней необходимости». Однако, несмотря на все различия, этих художников объединяла одна установка, и в тот период именно ее можно назвать типично русской. Все художники твердо верили в сильнейшее воздействие искусства на личное и общественное развитие, в социальную роль искусства. Однако их социальное сознание было скорее утверждающим, чем критическим. Они уже видели себя представителями освобожденного будущего. Это освобождение означало стирание всех различий между классами, профессиями, дисциплинами и бюрократическими преградами прошлого. Произведения русских авангардистов, подобно распашным дверям, соединяли одну деятельность с другой: искусство с техникой, музыку с живописью, поэзию с дизайном, живопись с пропагандой, фотографию с книгоизданием, диаграммы с практикой, мастерскую с улицей и т. п.

Идеологически особняком стоял Кандинский, но вот что он позднее писал о чувствах, которые испытывал, работая в Германии в начале 1910-х годов:

Мне не давало покоя порочное отделение одного вида искусства от другого и, более того, «искусства» от народного и детского искусства, от «этнографии», возводившее прочные перегородки между тем, что я считаю связанными или даже идентичными проявлениями, словом – синтетическими отношениями. Сегодня может показаться странным, что долгое время я не мог найти ни соратников, ни средств, ни просто достаточного интереса к этим идеям[6].

Многое из созданного или задуманного около 1917 года было утеряно. Многое оказалось недолговечным.

Однако уцелевшие конструкции и картины тех лет; само понятие художника-инженера; политехническое обучение и исследовательские программы, разработанные Кандинским (сначала в Москве, а позже для Баухауса в Германии); поразительные по новизне и формату книги и плакаты; образцы соединения поэзии и визуальных образов; такие образцы идеограмм, как «Клином красным бей белых!» Лисицкого; эскизы монументов, которые так никогда и не были возведены из-за нехватки ресурсов; сценография в театре Мейерхольда; отчеты агитационных поездов, в которых художники разъезжали по стране, чтобы графически и словесно объяснять, что происходит в стране и что необходимо предпринять; оригинальные эксперименты с выставочными техниками; художественное оформление публичных праздников, например инсценировка революции в октябре 1918 года перед Зимним дворцом; экстремизм таких художников, как Татлин, который, столкнувшись с насущными для страны проблемами выживания, оставил искусство, чтобы направить свой ум и визуальный опыт на изготовление печей (максимум тепла при минимуме топлива); энергия, стягивающая и разрывающая стихи Маяковского:

В диком разгроме
старое смыв,
новый разгромим
по миру миф.
Время-ограду
взломим ногами.
Тысячу радуг
в небе нагаммим.
В новом свете раскроются
поэтом опоганенные розы и грезы.
Всё
на радость
нашим
глазам больших детей!
Мы возьмем
и придумаем
новые розы —
розы столиц в лепестках площадей[7],

– всё это, воспринятое как угроза одними и как освобождение другими, возвестило остальной Европе, что в грядущем мире роль художника станет совсем другой.

Некоторые из «левых» теорий легко обвинить в чрезмерном упрощении. Художник-инженер – всего лишь одна из разновидностей художника, бывают еще и художники-философы. Произведения искусства и машинные изделия – строго говоря, не одно и то же. Однако в контексте того времени переоценку роли машин легко понять; идея индустриализации вызывала восторг: казалось, она предоставляет возможность перешагнуть через целый исторический период, вместо того чтобы терпеть и страдать. Та же восторженность слышится в лозунге Ленина «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны».

Пророческое ви́дение было важнее левых преувеличений. Кубисты разрушили существовавшие ранее формальные выразительные средства в искусстве – внутренние категории картины или скульптуры. Левые продолжали разрушать более широкие категории, разделявшие различные виды искусства и обособлявшие художника и публику. Никогда прежде художники не жили и не работали так, как тогда. На их фоне профессиональные живописцы и скульпторы (профессиональные в смысле принадлежности к одной из свободных профессий среднего класса) стали казаться такими же отставшими от своего времени, как представители богемы fin-de-siècle[8] или artiste maudit[9]:

Это что – корпеть на заводах,
перемазать рожу в копоть
и на роскошь чужую
в отдых
осоловелыми глазками хлопать.
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времен
тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты![10]

Их ви́дение критиковали за наивную отдаленность от социальной действительности.

Какой смысл мог усмотреть крестьянин с деревянной сохой в татлинском памятнике Третьему интернационалу? Большинство советских людей были крестьянами с крайне низким уровнем культуры. Что означало существование Третьего интернационала – даже безотносительно к любому памятнику – для такого крестьянина? Люди часто склонны ожидать от художника волшебного решения проблем, которые решаются увеличением числа фабрик, школьных учителей, дорожных рабочих, радиоинженеров и т. д.

Будь радиостанция Габо построена, монумент Татлина скорее обрел бы смысл.

Всегда существует опасность того, что относительная свобода искусства сделает его бессмысленным. Но та же свобода позволяет искусству, ему одному, выразить и сохранить глубочайшие ожидания времени. Человеку свойственно ожидать большего, чем он может незамедлительно достичь. Его ожидания всегда связаны с необходимостью, но необходимое не следует путать с безотлагательным.

Искусство имеет дело только с тем, что есть, и в силу обостренности своего ви́дения извлекает из настоящего образ будущего, выражающий суть того, что должно быть, – если это извлечение произведено правильно[11].

Академизм неизбежно опирается на иерархию общепринятых категорий, чтобы иметь возможность применить свои общие, чисто теоретические законы. Он также нуждается в них административно для выработки системы поощрений и ограничений.

В течение нескольких лет после 1917 года условия, в которых находилось русское искусство, разительно отличались от тех, в каких оно развивалось почти два века до этого. «Мы взяли штурмом Бастилию академии», – заявляли студенты. Несколько лет художники служили государству по собственной инициативе в условиях максимальной свободы. Вскоре им вновь был навязан академизм, мало отличавшийся от прежнего.

В 1932 году живопись и скульптура были взяты под централизованный контроль Союза художников СССР. Была вновь создана Всероссийская академия художеств, директором которой стал Исаак Бродский, выпускник старой, Императорской Академии, еще до революции известный резким неприятием всей постимпрессионистской живописи. Однако в действительности конец левому искусству положило не государственное давление. Дух этого искусства был ослаблен плохой организацией, личными ссорами и прочими неурядицами, но уничтожили его другие факторы – отрицание равенства и введение привилегий, необоснованная жестокость, с которой проводилась коллективизация, а также некоторые временные, но страшные последствия форсированной индустриализации. Художники более не могли верить в то, что изображают освобожденный мир. Им пришлось отказаться от реализации всеобъемлющих пророчеств и сделаться послушными исполнителями в отдельно взятой производственной отрасли. Татлин занялся сценографией и керамикой, Лисицкий – организацией выставок, Родченко – оформлением книг и фотомонтажом, Малевич вообще отошел от публичной деятельности.

* * *

Новый академизм, предписанный художникам под именем социалистического реализма, получил официальное одобрение на том основании, что он популярен в народе и отвечает запросам широких слоев новой публики, при социализме получившей право на искусство. Однако весьма сомнительно, что какая-либо из картин или скульптур, созданных в СССР после 1930 года, когда-либо становилась по-настоящему популярной. Либо идеологический оптимизм этих произведений слишком грубо контрастировал с повседневной жизнью, либо, если это были «чистые» пейзажи, они не выдерживали сравнения с образцами XIX века. (Некоторые полотна, например портрет Ленина в Смольном работы Бродского, завоевали место в человеческих сердцах в качестве «хроники» минувших событий.) Но, хотя эти произведения не пользовались настоящей популярностью, политика в области искусства, частью которой они были, оказала глубокое влияние на восприятие искусства массами. Прежде чем изучить это влияние, рассмотрим теоретические понятия, которыми характеризуется это «популярное» академическое искусство. Эти понятия остаются в силе и поныне.